ISBN: PDF 9788202572631
ISBN: EPUB 9788202627218
ISBN:HTML 9788202627225
ISBN: XML 9788202627232
DOI:
This is a peer-reviewed monograph. Several of the texts in this book have been published previously. For more information, see the first footnote in each text.
Cover Design: Christa Barlinn Korvald
Cappelen Damm Akademisk/NOASP
Denne boken, forstått som et bidrag for å holde scenekunsten åpen og flerstemt, har utallige stemmer å takke. I hver eneste av etydene klinger det andres stemmer med. Noen indirekte, gjennom det omfattende kunstneriske arbeidet disse refleksjonene springer ut av, andre i form av samtaler (og- eller disputter!) rundt champagneflaskene på en premierefest eller over vannglassene i en paneldebatt. Det å forsøke å nevne alle disse med navn (og jeg har forsøkt!), vil bare føre til at flere ikke blir nevnt. Samtidig kan et viktig bidrag her ta så ulike former: Noen er direkte og verbale, som tipset om en bok, eller tilbakemeldingen fra en venn eller en redaktør. Andre igjen vil være bidrag som til og med den som bidrar ikke alltid vil være klare over: En skuespillers særegne måte å arbeide på, en musikers særegne evne til å skape umiddelbarhet og improvisasjon på prøvene. Dette er stemmer som lister seg inn i denne boken, ofte så stille og mykt at heller ikke den skrivende alltid fullt ut forstår viktigheten av dem. Men navnene vil stå der: På
Der filosofen Hegel så for seg teorien som en Minervas ugle, som svevde ut i skumringstimen og rolig, fra høyde, kunne betrakte helheten i det som alt
Den som leser disse ordene, befinner seg nå allerede over terskelen til en samling av det jeg har kalt
Etydene springer ut av, og er samtidig del av, et forskningsprosjekt som denne forfatteren initierte og ledet ved Teaterhøgskolen/Kunsthøgskolen i Oslo (2014–2017). Under overskriften «Nye forestillinger – Nye verktøy»
Det har hele tiden ligget som premiss og motivasjon at disse tekstene ‘øver seg på’ samtidsteateret. Samtidig ligger det i selve begrepet refleksiv, forståelsen av at noe
En konsekvens av dette er forståelsen av dramaturgi som en
Den tyske sosiologipioneren Max Weber (1864–1920) ser modernitetens bevegelse – på godt og vondt – som en spesialiseringens bevegelse: Flere og flere mennesker arbeider stadig mer spesialisert i et stadig mer finmasket flettverk av separate fagdisipliner (profesjoner). Slik jeg ser det, ligger det altså i den refleksive dramaturgiens faglige egenart å nettopp arbeide i overskridelsene av slike kantianske underdelinger; tenke på tvers
En innsikt, utviklet og utprøvd gjennom det treårige forskningsprosjektet, er at dramaturgi her ikke bare utgjør et felles
Søket etter denne nye fagligheten – eller etter slike nye fagligheter – og kartleggingen av hva dette igjen rommer av estetiske, kulturpolitiske og didaktiske implikasjoner, utgjør et ledemotiv for denne boken. En bærende hypotese er at ‘tverrfaglig’ – gitt et slikt resonnement – egentlig er å forstå som fag og faglighet i bevegelse. ‘Tverrfaget’, eller det ‘tverrfaglige’, er med andre ord fagets egen dynamiske, eller drivende, kraft. Derfor er ‘tverrfaglighet’ nettopp ikke
Det å nå skulle samle disse etydene i én perm, og under én (dramaturgisk) struktur, slekter kanskje på et problem som komponistene og klavervirtuosene Frédéric Chopin og Franz Liszt kan ha stått overfor idet de skulle spille sine høyst forskjellige etyder innenfor rammene av en og samme konsert: Hvordan skal disse enkeltstående øvelsene fungere som en ‘enhet’? Hvordan få rekkefølgen til å sitte og overgangene til å gi mening? En mulig strategi – ikke uvanlig for romantikkens klavervirtuoser – er å utvide de små etydene til å bli større og mer komplekse komposisjoner, slik at de til slutt kan presenteres som såkalte konsert-etyder. En annen, og for meg mer forlokkende inngang har vært å se på sprangene og de manglende overgangene mellom etydene ikke som problemer, men som muligheter. Med andre ord å ikke falle for fristelsen til å motivere, og å komponere nye og «organiske» passasjer og ‘broer’ mellom dem, men heller å se – og å la seg overraske over – hvilke overganger som kan oppstå idet to tekster, skrevet på forskjellig tid, i ulik modus, stil og temperament, møter hverandre innenfor en og samme komposisjon. Og her røres det ved et annet og avgjørende aspekt ved måten jeg forstår begrepet dramaturgi og dramaturgisk praksis på: ‘Du kan ikke stikke foten ned i den samme elven to ganger’, sa den greske oldtidsfilosofen og dialektikeren Heraklit. Det samme gjelder disse tekstenes møte med hverandre. Satt sammen er de ikke lenger «de samme tekstene» som da de opptrådte hver for seg. Den dramaturgiske komposisjonen vil alltid forandre sine deler, og vice versa.
Men som Chopins klaveraftener må ha sin begynnelse og sin slutt, og en trykt bok vil måtte ha sitt sideantall og sin rekkefølge, har også jeg måttet lande på en tematisk struktur, en inndeling som først fullt ut ble tydelig i gjennomlesningen av alle etydene. Jeg har derfor landet på en komposisjon som fokuserer scenekunsten etter ulike «kampsoner», eller kanskje litt mindre krigersk, etter
«Når filosofien maler sitt grått i grått, er en av livets skikkelser blitt gammel. Og med grått i grått lar den seg ikke fornye, men bare erkjenne; først når skumringen faller på, flyr Minervas ugle ut» (Georg Wilhelm Friedrich Hegel:
Se ellers:
Makroetydene bestod av:
Her, i bevegelsen så å si fra tekst og til kontekst, for å ty til et etter hvert slitt uttrykk, synliggjøres også et viktig problem i teaterkunstens arbeid med seg selv, sine utdanningsløp og sine begreper. Fordi inngående kunnskap om ‘
Det er nettopp dette som skjer når vektlegging av ulike kunstneriske parametere som prinsipielt likeverdige bestanddeler av en scenisk teaterkomposisjon over tid også endrer selve «faget» regi. Det vil si fra instruksjon og virkeliggjøring av dramatisk tekst til dramaturgisk komposisjon av forestillingen som audiovisuell helhet.
Erfaringer fra vårt forskningsprosjekts forsøk med «Dramaturgidager» på Kunsthøgskolen i Oslo (november–desember 2017) pekte i retning av et slikt potensial. (
Hvordan det som først er «tverrfaglig», over tid blir til «faglig», er enkelt å få øye på i et historisk perspektiv, men vanskeligere å se fra innsiden av en institusjon, eller stående midt i en profesjonsdiskusjon. Et tydelig eksempel – for å holde oss til teateret – kan knyttes til den russiske regissøren og teaterfornyeren Vsevolod Meyerhold (1874–1940). I kritisk dialog med sin egen tidlige «faglighet» og utdannelse (skuespilleren Meyerhold tilhørte den indre kjernen av Konstantin Stanislavskijs «trupp») utviklet han etter hvert intensive kurs i det han kalte «biomekanikk». Her lå vektingen av fag og faglighet ikke lenger på psykologisk forståelse av tekst, men på fysiske og musikalske øvelser (etyder) ment for å gjøre skuespilleren i stand til å bevege seg, snakke, synge og – ikke minst – forholde seg plastisk til scenerommets arkitektur. Ved å arrangere sine kurs som eksperimentelle verksteder, og hente arbeids- og tenkeformer så vel fra sirkuset som fra musikk, aksjonistiske propagandaformer, billedkunst og samtidspsykologi utvidet han teaterstudentens «skolering» til å romme kunnskaper og ferdigheter som ikke i samtiden var ansett som en del av teaterkunstens «faglighet». I etterkant av de avantgarde og overskridende eksperimentene har flere av Meyerholds ideer og perspektiver på teaterets faglighet blitt tatt opp, syntetisert og etter hvert blitt til mer eller mindre «selvfølgelige» bestanddeler i en skuespillers forståelse av eget fag. Meyerholds bidrag til utvidelse av skuespillerens «faglighet» innfører også et kontrapunkt i synet på regissørens oppgaver, egnet til å vise hvordan også regifaget dialektisk utfordres og utvides. Et annet eksempel på denne faglighetens dialektikk er sveitseren Adolphe Appia (1862–1928) og hans innflytelse på teaterrommet, på regifaget og på forståelsen av lyset som skulpturerende parametere i teateret. Inspirert og motivert av Richard Wagners innovative musikalske drama argumenterer han for en endring av selve begrepet scenografi, hvor rommet og objektene ikke lenger skal forstås som illustrerende konkretiseringer av dramaets ‘skoger og fjell’, men heller som selvstendige rytmiske og dynamiske motstemmer til det musikalske klangrommet. Over hundre år etter Appias teoretiske hovedverk «Musikken og iscenesettelsen» inngår flere av hans revolusjonerende og omstridte trappeformasjoner og skyggeteknikker nærmest som en slags «common sense» i scenografifagets så vel som regifagets selvforståelse (se eksempel:
Sommaren 2000 rigga ein kreftsjuk mann seg til framfor eit talrikt publikum i Hegel-salen på Humbolt Universitetet litt aust i den tyske hovudstaden. Settinga var improvisert. Stemninga kaotisk. Studentar og professorar frå alle fagfelt hopa seg opp lang vegger og girlander, som skulle det vore tale om ein politisk studentaksjon tredve år før. Men den franske sosiologen Pierre Bourdieu – som denne gloheite junidagen berre hadde vel halvanna år att å leve- var ikkje komen til Berlin for å tale høgverdig til- og for akademikarar. Derimot var han der på direkte invitasjon frå eit av dei nye teatra vest i byen. Den akademiske avstikkaren til universitetets festsal var – som han sjølv proklamerte – berre ein bisak; eit ekstra høve til å bryte ned ein akademisk Berlin-mur mellom sosiologien og samfunnet kring. Forbausa erfarte eit talrikt publikum – sprenglærd på fransk postmodernisme – korleis ein utålmodig og tidvis aggressiv Bourdieu tok avskjed med det apolitiske 80- og 90tallet, og mana forskaren til aktivt å bidra med sine innsikter om dei sosiale skadeverknadene av det som den gong framleis var starten på ei ny liberal bølgje over Europa. I mine notatar datert 10.6. står det:
Kjenner de dykk avpolitiserte? |
|
Ja! |
|
Og det er den mest politiske kjensla de kan ha! |
Bourdieu framstår denne dagen ikkje på nokon måte som ein tilbakehalden postmodernist, men manar til aktiv politisk handling på ein måte som kan minne om Jean Paul Sartres mest heroiske år:
Problemet med å overskrida avstanden mellom innsikt og endring, slik det vert eit
Det kanskje dristigaste av alle eksperimenta den unge Brecht gav seg i kast med, vart aldri ferdig.
Mellom 1926 og 1931 arbeida han intensivt på eit stykke om
Seint i livet hevda Brecht at noko av det beste han hadde skrive var å finne i desse fragmenta. Og etter å ha freista ta Brecht på ordet, og arbeidd med å (re)konstruere og omsetje historia om Egoisten Johann Fatzer for ei urpremière under Festspela i Bergen
Korkje den Brecht som kjempa med historia om Egoisten Johann Fatzer, eller den radikaliserte Bourdieu eg opplevde ein junidag i 2000, hadde 70talets politiske entusiasme og grenselause optimisme over seg. Det stråler ingen raudglødande ML-utopiar ut, korkje av Brechts forsøk på å komme ut att frå den eksistensielle dødskampen mellom egoisten og sosialisten Johann Fatzer, eller i den franske sosiologen sin appell om sosial mobilisering mot ein nye totalitære krefter i Europa. Men sjølv om slagorda her ligg hin sides ‘verdsrevolusjonen’, møtast endå begge i ein nøktern optimisme knytt til sosiologien så vel som til det ‘sosiologiske teateret’ sitt konkrete politiske potensial. Og om ein – som eg – skulle dele ein slik grad av optimisme, finn ein seg (saman med den unge Brecht og den gamle Bourdieu) like langt frå 70tallet sine blodrøde faner som frå postmodernistens sjokkestetiske runddans i rosa og kvite Poco Loco-drakter.
Ein versjon av denne teksten stod på trykk i Klassekampen, 15.03.2012.
Bertolt Brecht:
Bertolt Brecht:
Heiner Müller,
Se ellers: Bertolt Brecht:
Frå den aktuelle framsyninga, Tore Vagn Lid/Transiteatret-Bergen:
Danske Søren Kierkegaard sier som kjent at livet må leves forlengs men kan bare forstås baklengs. For Hegel, en annen filosof– kanskje hakket mindre opptatt av å leve livet – har også filosofien og ettertanken sin storhetstid i skumringen, i timen hvor uglen Minerva flyr ut, ser tilbake på og tenker over det som har skjedd.
Slik er det også med meg: Først nå, temmelig utmattet og medtatt etter å ha levd intenst og lenge i en kunstnerisk prosess som til de grader kan sies å være levd forlengs, er det så smått mulig å tenke over hva som faktisk har skjedd; hva som er produsert. Og derfra igjen – hvilken innsikter som kan trekkes opp og ut fra den filosofiske virvelvinden en oppsetning som
For meg er «machiavellisme» ikke (lenger) ensbetydende med «bøllens bibel», med psykopatiske personlighetsforstyrrelser eller en beskrivelse av de «ondeste fyrstene» blant oss. Selvsagt kan – og vil den leses slik; men jeg håper i hvert fall at ved å bringe Machiavelli inn i kunstrommet, og gjøre teaterrommet til filosofisk rom, så har vi kunnet bidra i hvert fall
Først og fremst er Machiavellis prosjekt et forsøk på – med alle tilgjengelige intellektuelle midler – å prøve å forstå, avklare og holde fast ved, maktens – og dermed også politikkens anatomi. I et slikt forsøk røpes samtidig en glødende tro på tanken og på det intellektuelle; altså en tro på muligheten av å forstå– og dermed også anvende innsikter og kunnskaper i utformingen av politikk, og i gjennomføring av politisk forandring. (Slik sett går det både røde og blå tråder mellom Machiavellis «Fyrsten» og dagens norske politiske tenketanker.)
For å kunne klare dette må Machiavelli finne fram til en ny form for politisk filosofi, som nærmer seg det politiske fra et ståsted som nettopp ikke «hever seg over» og moraliserer, men som befinner seg «midt på» det politiske-strategiske spillbrettet.
Dermed ser han to ting tydelig:
Først, at det politiske maktspillet allerede er «tingenes tilstand»; noe vi mennesker er tvunget til å forholde oss til. Og når spillet om makten allerede er «kaldt», i betydningen kynisk og strategisk, trengs en analyse som retorisk gjør seg like kald, like strategisk nådeløs.
Derfor altså de berømte ordene i kapittel 15:
Siden det er min hensikt å skrive noe som kan være nyttig for dem som forstår seg på dette, anser jeg det for å være på sin plass å gå rett på sak og drøfte hvordan dette virkelig forholder seg, fremfor å stanse ved hvordan ting tilsynelatende virker å være.
Og -
Mange har forestilt seg republikker og kongedømmer ingen noen gang har sett enn si kjent, i virkelighetens verden. Fordi avstanden mellom hvordan man lever på den ene siden og hvordan livet burde være levd på den andre, er så stor,
Så hvem er dagens Fyrster og hvor finner man machiavelliske maktspill i dag?
Det skal ikke my politisk overblikk til for å gjenfinne det machiavelliske på en global storpolitisk arena. Ta for eksempel en ny russisk «fyrste» som Vladimir Putin, når han opp mot jul i fjor elegant svarer president Obamas utvisning av russiske diplomater med heller å invitere amerikanske diplomater og deres barn til julefest i Kreml. Eller ha igjen amerikansk nyttårs-politikk og rådgiver Steve Bannon i tankene, og se på det åttende kapitlet i «Fyrsten», der Machiavelli argumenterer for nødvendigheten av å gjøre unna alle de drastiske politiske endringene på en gang, slik at motparten blir overrumplet og ikke får tid til å samle seg før det hele er over. Men selv om «spilleren» og diplomaten Machiavelli helt sikkert hadde nikket anerkjennende til slike strategiske finter, er spørsmålet om vi egentlig trenger Machiavelli for å forstå disse mer eller mindre innlysende geopolitiske maktspillene. Og om vi skulle gjøre det, trenger vi i hvert fall ikke å gå «omveien» om teaterrommet. Da holder det å lese boken.
For på spørsmålet om «hvem som er dagens Fyrster», er det lett for å trekke fram åpenbart skruppelløse politiske spydspisser. Men hva da med mer eller mindre bevisste «tåkefyrster»? Hva da med aktører som har forstått at den egentlige veien til makt ikke så mye ligger i arven fra basuner og krigere som en Haakon Lie eller en Marin Tranmæl, men i de tilsynelatende «stille», «lavmælte» aktørene; de som ikke går i front; de som har skjønt at for å nå et mål er det beste
Hva med aktører som ikke nødvendigvis er grunnleggende troende, men som likevel ikke nøler med å ikle seg korset som kostyme, nettopp fordi de vet at andre faktisk tror?
Når vi i teateret tar Machiavellis nøytrale «man» og «menneskene» ned fra boksidene og gjør dem – tredimensjonale – til «du» og «jeg», blir et grunnleggende problem hengende igjen, selv etter at det analytiske røntgenblikket har avslørt all verdens hersketeknikker. For hvordan kommer man da ut av denne mistankens politikk? Eller som det heter i forestillingen: Dersom man alltid skal forholde seg kald, blir man ikke da kald for alltid? Machiavelli løser på ingen måte dette problemet – ikke for seg selv, og ikke for oss. For å søke svar på det er det kanskje nettopp kunstrommet – ikke forelesningen –som kan gi noen mulige ut- og innganger.
For meg er Machiavellis «Fyrsten» ikke bare et bevisst retorisk, kaldt forsøk på å ta «det kalde» i maktspillet vitenskapelig på alvor. Den er også et grunnleggende aksjonistisk prosjekt: I dedikasjonen som følger «læreboken» fra Machiavelli til Fyrsten(e) i Firenze ligger allerede en politisk handling: Det er riktignok en gave, men den er allerede forgiftet; fordi de gode rådene til fyrsten nettopp ikke gis i fortrolighet, men samtidig også sendes til andre, altså gjøres offentlige. Dermed blir det strategiske spillet synlig og transparent; ikke bare det spillet som har blitt spilt, men også det spillet som fyrsten skal kunne komme til å spille.
Her ser jeg i spill det optimistiske motivet hos Machiavelli: Riktig nok skriver han i og for en tid preget av vold, oppløsning og politisk unntakstilstand. Men i motsetning til så mange politiske tenkere som har «struktur» og «klasse» og «langsomme historiske bevegelser» i tankene, forsvinner hos Machiavelli aldri aktørens mulighet til å være politisk handlende. Snarere tvert i mot, gjør han i det siste og (for meg) avgjørende kapitlet den politiske «krisen» eller avmaktsfølelsen til en mulighetsbetingelse for politisk handling og endring. Når fortuna – eller skjebnen – spiller ut sine mørkeste kort i krisetid, oppstår det muligheter for forandring. Og det er nettopp i slike situasjoner, eller konjunkturer, maner Machiavelli, at menneskets politiske dygd eller klokskap kan tre fram. En klokskap eller
I den lærdommen ligger selvsagt mulighet til barbari og maktmisbruk, men også – om en ser godt nok etter – til håp om en bedre og (ville den erklærte republikaneren Machiavelli sagt) mer menneskelig verden.
Utsnitt fra “Fyrsten – Machiavelivariasjoner” by Tore Vagn Lid, Nationaltheatret, Oslo, våren 2017,
Niccolò Machiavelli: «Om fyrster», i: Machiavelli Discorsi / Om Fyrster, oversatt og med innledning av Jon Bingen, Vidarforlaget 2013, s. 679–680.
Enhver teknikk, hvor nøytral, innlysende eller «ren» den enn måtte fremstå, omgir seg alltid med et strålefelt av ideologi, kall det gjerne verdensanskuelse. Et bestemt valg – for eksempel av en ‘psykisk tilnærming’ til teater heller enn en ‘fysisk’, av ‘det talte’ versus ‘det tause’, av ‘fragmentet’ heller enn ‘den gode historien’, er også et
Utøvende teaterfolk har ofte dårlig tid. Jeg også, som oftest. Teatertekster skal skrives, konsepter utarbeides, stykker innstuderes og prosesser finansieres og evalueres. Tidspresset utgjør her i seg selv en
I denne refleksive etyden undersøkes derfor ett konkret
(Wilhelm Scherer: «Die neue Generation», 1870)
Vi skal til tyske Gerhart Hauptmanns første – og mest beryktede – stykke:
Det vesle motivet – «Alfred» – som gjentas og gjentas, de flakkende støtvise bevegelsene, den ukontrollerte crescendoen, gir sluttscenen i
Få begreper brukes i teateret og i teatervitenskapen så ofte og med så stor selvfølgelighet som begrepet ‘naturalisme’. I utdannelser, på scenen og blant kritikerne snakkes det med selvfølgelighet om ‘naturalistisk spillestil’, om ‘naturalistiske plot’, ‘naturalistiske kostymer’, ‘naturalistisk dramaturgi’, og så videre. Omvendt snakkes det like selvfølgelig om ‘anti-naturalisme’. Det kan virke som om termen ‘naturalisme’ eller adjektivet ‘naturalistisk’ er blitt noe selvforklarende, selvfølgelig – ja, en slags refleks, langt mer enn en gjenstand for kritisk refleksjon. Det som lett kan gå tapt i denne ‘automatiseringen’ av naturalisme-begrepet, er kanskje det mest sentrale, nemlig den intime forbindelsen mellom kunst og menneskesyn; mellom gjennomslaget for en dominerende kunstform og gjennomslaget for en dominerende tankeform. Naturalismen
Det jeg må legge til grunn, er denne virkelighetens kompleksitet, ikke en kunstig påtvunget handling som attpåtil er løgn fordi den aldri finner sted i det virkelige livet (…) Skulle man altså fordrive dagens mennesker fra dramaet, bare fordi de ifølge tidligere tiders teatralikere ikke muliggjør en handling.
Da naturalismen i 1880-årene slo inn i teateret, sto den i de progressive vitenskapenes og den progressive politikkens tegn. Med Charles Darwin og Karl Marx ble mennesket – via vitenskapen – rykket ned fra sin filosofiske pidestall og konfrontert med seg selv som en del av naturen, den ytre – fysiske – så vel som den indre psykologiske. Dermed kunne også den kritiske teaterkunsten hente nytt og tungtveiende skyts og sette det inn i en tid hvor industrialiseringen for lengst hadde skapt en ny underklasse, og hvor progressiv kunst mer og mer ble identifisert med sosialkritisk opprør. ‘Borgerlig’ idealisme, filantropi og religiøs moralisme ble angrepet. Den politiske strategien var konfrontasjon og presisjon.
Publisert på nettstedet
Gerhart Hauptmann:
Gerhart Hauptmann: «Die Kunst des Dramas». I
Gerhart Hauptmann: «Dramaturgie». I
Gerhart Hauptmann:
Så absolutt. Du må jo til de grader være oppdatert på forholdene her. Så hvordan står det egentlig til med familiene? |
|
E-lendighet! … gjennomgående … fyll! Flatfyll, incest, og – som direkte følge av det – degenerering over hele linjen. |
Sist høst var det valg i Norge – et historisk valg. Like før valgdagen slo en av landets fremste intellektuelle aviser stort opp: «Genene bestemmer hva du kommer til å stemme.» Begrunnelsen var splitter ny biologisk fundert forskning, som på individnivå sporet genetiske determinanter for valgpreferanser. Å snakke om et reelt valg var problematisk. Å snakke om et ‘fritt valg’ var (biologisk sett) absurd. Jeg siterer James Fowler, professor i genetikk og statsvitenskap ved University of California, San Diego – og sitert i Morgenbladet:
Forskere [som] har vist konservative og demokrater skremmende bilder, var i stand til å vise at de konservative konsekvent er mer lettskremte enn demokrater.
Da den 77 år gamle Dimitris Christoulas ved påsketider 2012 løftet pistolen og skjøt seg selv i hodet ved et tre utenfor det greske parlamentet i Aten, ropte han – ifølge øyenvitner: «Dette er ikke et selvmord. De dreper meg!» I lommen til den tidligere farmasøyten – som få dager tidligere hadde mistet brorparten av sin oppsparte pensjon – lå et brev som anklaget et system som hadde fratatt enkeltmennesker den siste rest av verdighet. Fra skuddet gikk av, gikk det bare få timer før den greske innenriksministeren – en varm forkjemper for EUs økonomiske sparepakker for Hellas – proklamerte at den gamle mannens selvmord først og fremst var en dyp personlig tragedie. Han snakket videre – ikke uten medfølelse – om skjulte motiv, om ting som kunne ligge bak, og som kunne drive fram en slik dyp personlig tragedie.
En regntung julidag i 2011 går Anders Behring Breivik til angrep på den politiske ungdomsleiren til Arbeiderpartiet på Utøya. Resultatet er norgeshistoriens verste massakre i fredstid. Det kommer raskt for en dag at det tilsynelatende dreier seg om en politisk motivert handling, utført av et tidligere medlem av Fremskrittspartiet – og rettet mot «sosialister» og andre «venstreradikale», som (ifølge Breiviks web-manifest) har åpnet landet for etnisk utvanning, feministisk ubalanse, postmoderne multikulturalisme og tap av nasjonal selvfølelse. Men så skjer det et omslag: Det starter med at en anerkjent evolusjonspsykolog ved Cambridge
Nevrovitenskapen lærer oss at det finnes grader av empati, og av menneskets forråd av empati, og at et menneskes forråd av empati står i forhold til virksomheten i en egen krets i hjernen, empatikretsen. Hvis man la gjerningsmannen i en MRI-skanner, ville man se at empatikretsen hans fungerte på et lavere plan enn gjennomsnittlig nivå, underutviklet sammenlignet med de fleste.
1880-årenes gjennomslag for en radikal naturalisme kom ikke fra kunsten – men til kunsten. Naturalismens dramaturgi(er) lar seg lese som teatrets tilsvar til en ny vitenskapelig revolusjons oppgjør med en idealisert realisme. Prosjektet har her opprinnelig – som hos Gerhart Hauptmann – et kritisk program: Med støtte i ny biologi og ny sosiologi skal virkeligheten gjenerobres. Få år senere har dette kritisk-naturalistiske opprøret stivnet i konvensjon og tradisjon. Prosessen faller sammen med at den nye vitenskapen om mennesket får fotfeste – både i og utenfor kunstrommene. Når den nye naturalistiske dramaturgien altså fordrer en forskyvning fra mennesket som (aktivt)
For meg hviler det derfor noe foruroligende over
I dag finnes tegn på at en ny naturalisme vinner terreng. Motivene, referert innledningsvis, utgjør bare ørsmå biter i et sammensatt bilde hvor biologisk
Da Gerhart Hauptmanns
Kanskje har han rett – om enn bare i dette?
Publisert på nettstedet
Gerhart Hauptmann:
James Fowler, professor i genetikk og statsvitenskap ved University of California, San Diego. i:
Simon Baron-Cohen: «Det absolutte nullpunkt», i:
Underveis i arbeidet med
Jeg tenker på den italienske diplomaten og komedie-forfatteren Machiavelli, der hvor han tidlig på 1500 tallet skriver:
Alle ritual, ofringer og seremonier hvilte på eller tolket jærtegn og spådommer. Man trodde klarsynte guder var i stand til å røpe fremtiden uansett hva den innebar, og det ble reist templer til troens ære. Det ble ofret og bedt og utviklet seremonier til gudenes ære. Orakelet i Delfl, Ammon-templet og andre berømte orakler fylte verden med ærefrykt og hengivenhet.
Men også der hvor han fortsetter:
For der det er tro er det orden og der hvor ingen tro råder, blir det uvegerlig uorden.
Og nettopp derfor vil den nye gen-testen, testen av selve arvematerialet – av ‘det grunnstoffet vi er laget av’ – være den potensielt viktigste av alle tester. For gentesten er i teorien skattekartet som viser veien vi skal komme til å gå; banen vi skal ta. Men ikke bare vår egen bane, for våre liv er jo snart historie. Vi voksne er snart i mål. Vi er ganske snart (for å si det slik) tilbakelagt. Men den egentlige skatten er også vår skatt; nemlig barnet; som springer ut av oss, som kommer etter oss og lever videre i forlengelsen av oss, men som – om koordinatene stemmer – vil måtte følge våre spor over det kartet som er lagt, en gang for alle. For selv om din diagnose ikke med nødvendighet blir barnet ditt sin diagnose, vil risikoen alltid være der. Og den risikoen må noen betale for. Forsikringen koster – for deg, men også for dem. Om du dør, må de betale. Om dine barn dør. Må du betale. For opplysningen har også sin markedspris.
Det Norske Teatret, 2016. Se utsnitt fra forestillingen (Det Norske Teatret, høst 2016):
Niccolò Machiavelli: Discourses. Oversatt av Jon Bingen, Vidarforlaget , 2013, 97–98.
Ibid., 98.
Et begrep er noe som både er skapt, og som virker skapende. Det er både produsert og blir i seg selv produserende. Det er på samme tid et grep om noe, og noe som griper om seg. Begrepet blir skapt og sjøsatt i språket. I et hav av andre ord starter det en (om)skapningsprosess, støter mot andre begrep, henger seg fast, legger seg inntil og bygger bro for nye sammenstillinger, avdekker uante sammenhenger og avføder nye ord, nye betydninger, nye måter å se, høre og føle på. Slik, på produktiv drift gjennom språket, kommer det uomtvistelig til å ende langt bortenfor den kursen som det ble tiltenkt da det første gang ble sjøsatt. Så også et begrep om «kvalitet».
Den samme oppsetningen, de samme aktørene på scenen, i samme rom, samme kveld, til samme tid og sett fra et nærmest identisk sted i salen. Likefullt: to radikalt forskjellige kritikker, to kontrapunktiske oppfatninger, to helt forskjellige vurderinger av kunstnerisk kvalitet, av hva som er godt og hva som ikke er det. Er ikke dette kritikkens vesen? Handler det om kvalitetsbegrepets evige forbannelse, umuligheten av å komme
En slik dramaturgisk strategi innebærer for det første å avkreve
Spørsmålet om kvalitetsbegrep som «inngrep», som i seg selv virkende handlinger, bringer oss over mot scenekunstfeltet som et – i bourdieusk forstand – interessefelt av motsetninger. I et slikt spenningsfelt vil ulike konstellasjoner og maktrelasjoner nødvendigvis virke ulikt tilbake på kunstens og kunstnerens handlingsrom. Det er kvalitetsbegrepenes bevegelser og virkninger innenfor dette dynamiske kraftfeltet som til syvende og sist gjør det meningsfullt å snakke om deres dramaturgi. Det dramaturgiske spørsmålet utvides altså til et prinsipielt spørsmål om motivasjon, holdbarhet og virkning: Hvem og hva styrer disse begrepenes konjunkturer? Når er disse begrepene og deres konjunkturer resultat av genuine innsikter, og når tjener de heller som stattholdere for mer eller mindre fordekte økonomiske eller symbolske «næringsinteresser»? Når virker de produktivt åpnende, og når virker de regressivt og lukkende?
Avgjørende her er en endring i forholdet mellom det som over tid har etablert seg som en dikotomi mellom to scenekunstfelt, nemlig det såkalt «frie feltet» og det «institusjonelle feltet». Ved å ta det sosiologiske feltbegrepet på alvor, og avgrense det tydeligere i forhold til et åpnere områdebegrep, framstår nå norsk scenekunst langt på vei som ett strukturelt
Å dreie fokus fra verkets egen dramaturgi til det som i siste instans påvirker denne dramaturgien utenfra, gir oss inngangen til et gryende spenningsforhold i diskursen om norsk scenekunst. Slik øynes en utvikling, der det som fra ett hold fremheves som kvaliteter ved en oppsetning, blir det som fra annet hold vurderes som svakheter eller mangler. Ved å forfølge skillet mellom
Ofte snakkes det om det sosiologiske «feltet» som om det skulle dreie seg om et geografisk avgrenset «område», et landskap eller en topografi bestående av mer eller mindre statiske naturformasjoner.
Innenfor norsk scenekunst har det de siste ti–tjue årene blitt alminnelig å snakke i bourdieuske termer om ulike «felt».
Et blikk på utviklingen av norsk scenekunst avtegner tydelig et felt i forandring. De statiske skyttergravposisjonene mellom «frie eksperimenter» og «institusjonell klassikerforedling», slik de fram mot millenniumskiftet nærmest var å ta for gitt, har gang på gang blitt utfordret. Overskridende samarbeid på tvers av institusjonelle skillelinjer, påkostede progressive gjestespill på de mest tradisjonsrike scenene og endret infrastruktur som lar så vel enkeltkunstnere som kunstpublikum eksponeres for flere og mer mangefasetterte uttrykk, har bidratt til å endre infrastrukturen i scenekunsten. Det samme har et stadig mer effektivt og brukervennlig internett som eksponeringsportal for internasjonale uttrykk og diskurser, norske kunstnerkolonier i Berlin, tilsiget fra ulike, stadig mer dynamiske utdanningsinstitusjoner samt et musikk- og billedkunstfelt som over tid har inngått i et stoffskifte med scenekunsten både på aktør- og strukturplan. Illustrerende for en slik strukturendring er for eksempel tildelingen av Ibsen-prisen til komponisten og regissøren Heiner Goebbels, en aktør som bare for få år siden tilhørte det eksperimentelle musikkteaterets indre kjerne. Det samme gjelder Nationaltheatrets programmering av dokumentaristene i det tyske kunstnerkollektivet
Pierre Bourdieu skrev som kjent om hvordan individer og grupper hele tiden forsøker å «rykke» fra og skape et forsprang i status (symbolsk makt) ved å produsere små forskjeller i smak og i væremåte.
Et problem med å anvende distinksjonslogikken på kunsten generelt, og samtidskunsten spesielt, er at den alltid også vil kunne underspille det reelt innovative i kunsten. Avantgarde og distinksjon er logisk bundet til hverandre: Fortroppen er alltid fortropp i forholdet til – altså i distinksjon til – noe annet. Men å ta høyde for det potensialet for uheldig reduksjonisme som følger i kjølvannet av et bourdieusk kunstperspektiv, vil ikke si det samme som å tape denne feltlogikken av syne. I så fall står man i fare for å forveksle sosiologiske problemstillinger med estetiske. Om en altså
I forsøket på å nærme meg (scenekunst)feltet som en dramaturgisk «virkeflate» eller et spenningsfelt har jeg over tid vært på søk etter teoretiske «verktøy» og begrepsmessige hjelpemidler. Hvordan adekvat fange logikken i de kreftene som nå virker styrende tilbake på (scene)kunsten og (scene)kunstneren? Spørsmålet har vist seg teoretisk både krevende og produktivt. Krevende fordi ulike teoretiske begreper og tradisjoner ofte «bommer» på det spesifikke ved den dramaturgien det i dette tilfellet søkes etter. Produktivt fordi et knippe teoretiske begreper og tradisjoner bare delvis overlapper hverandre, slik at de også hver for seg kan fokusere ulike sider og fasetter ved det dramaturgiske feltet som undersøkes. Kanskje viktigst her er en grunnleggende tankefigur fra sosiologen Max Weber om at institusjoner i seg selv skaper, eller disponerer for, atferd. Herfra åpner Weber for en sosiologisk blikkvinkel som både direkte leder fram til og samtidig kan være med på å konkretisere Bourdieus begrepsapparat. Nettopp fordi et felt som scenekunstfeltet i stor grad er organisert i et flettverk av ulike, større og mindre – nyere og eldre – institusjoner, er det vanskelig å forstå dette spesifikke spenningsfeltet uten samtidig å forstå de ulike institusjonenes måte å virke og å innvirke på. Dette gjelder både teaterhus, programmerende scener og utdannelsesinstitusjoner. Dermed bidrar institusjonsbegrepet nettopp til å belyse scenekunsten som en materielt «treg» kunstform, der store ressurser—både menneskelig og økonomisk—må til for å gjøre substansielle endringer, og der rammeverk, avtaleverk, scenestruktur, spille- og prøvefrekvenser, graviterer rundt en grunnleggende
For en refleksiv dramaturgi vil det være nødvendig – om enn langt fra tilstrekkelig – å undersøke nye kunstbegreper og kategorier i lys av en slik distinksjonsøkonomi. Det vil på ingen måte si det samme som at nye begreper og nye paradigmatiske vendinger ikke kan være grunnleggende estetisk forankret og samtidig artikulere vesentlige og produktive bevegelser i samtidskunsten. Men dersom slike begreper skapes og settes i omløp først og fremst som en feltbasert valuta, er dette i seg selv dramaturgiske handlinger med avgjørende implikasjoner for kunstens og enkeltkunstnerens estetiske handlingsrom. Noen få eksempler kan her bidra til å konkretisere problemstillingen.
Rundt 2010–2011 kan det spores en vending i retorikken knyttet til diskusjon om den frie norske scenekunsten og offentlig finansiering av det
Dersom en slik posisjonering omsettes i kuratorisk praksis, i kunstkritikk og/eller i bevilgende kunstpolitikk, vil den praktisk-dramaturgiske virkningen kunne bety innskrenkning av handlingsrommet for kunstneriske prosjekter som nettopp betrakter samarbeid og overgripende utveksling mellom aktører og institusjoner som selve
Et tiltakende credo i de siste årenes kunstdiskusjon er begrepet «internasjonalisering». For en kunstner eller et kunstnerkollektiv å kunne påberope seg et internasjonalt nedslagsfelt i form av invitasjoner, avtaler og visninger synes i seg selv å kunne fungere som en gangbar bekreftelse på høy kunstnerisk kvalitet. Internasjonaliseringens verdi virker her å gå hånd i hånd med et fornyet fokus på kvalitet og kvalitetssikring hos bevilgende myndigheter, fra Kultur- til Utenriksdepartement. Mye tyder på at begrepsparet internasjonal og internasjonalisering evner å tilby en kompatibilitet – en type kommunikativ formel – der et ofte uoversiktlig, polyfont og flyktig scenekunstfelt kan dokumentere sin kunstneriske kvalitet inn mot fagutvalg og forvaltning.
Én slik virkning vil kunne være på forhånd standardiserte kunstuttrykk, arbeids- og uttrykksformer som allerede er (ferdig) tilpasset
Kvantemekanikkens innsikt på den eksperimentelle partikkelfysikkens område, nemlig at den som observerer, selv forandrer det observerte, er i enda sterkere grad gyldig på kunstens og kunstfeltenes område. Sterkere, fordi påvirkningen her i langt større grad preges av et innvendig forhold mellom den observerte kvaliteten og observatørens grep om det som observeres. Et nærliggende eksempel – ikke minst innenfor scenekunsten – er den utbredte bruken av begrepet ‘
Begrepet om det
Det vil være vanskelig å forstå de siste tiårenes endringsprosesser i norsk teater uten samtidig å forstå gjennomslaget for ulike postdramatiske strømninger. Nevnte gjestespill fra en Heiner Goebbels, en Robert Wilson eller
Bruken av begrepet postdramatisk og postdramatisk vending (på tysk «Die postdramatische Wende») har i all hovedsak blitt knyttet til en produksjons- og verkestetisk diskurs, der det altså refereres til endringsprosesser i selve kunstproduksjonen eller kunstutøvelsen. Beskrivelser av postdramatiske trekk ved et verk eller en produksjon peker altså vesentlig mot trekk ved forestillingers komposisjon og spillestil. Dette fokuset har langt på vei skygget for det jeg ser som en tiltakende endringsprosess – eller strukturendring – også på
[…] fremført med nyanser av sinne, angst, skam og etter hvert en
Ida Lou Larsen skriver på sin blogg:
Dagsavisens anmelder kommenterte på sin side:
Samspillet med en solid og skarp Conradi er munnrapt elegant. Når «Lille Eyolf» går i svart med en strime av håp som både ryster og smerter, er det
Nærmest som et kontrapunkt til disse vurderingene står Morgenbladets anmeldelse. Under overskriften «Ibsen til hverdags» beskrives forestillingen som
Det blir for meg talende at
Spenningen som framkommer mellom disse vurderingene, er interessant fordi jeg tror den kan artikulere noe mer enn bare tilfeldige, subjektive smaksforskjeller. Gjennom sitt tydelige motsetningsforhold trer de strukturelle konturene av en resepsjonsestetisk bruddflate fram, der det som begrunner (høy) kvalitet i det ene «regimet». nettopp blir til kvalitative ankepunkter eller svakheter i det andre. Slik anerkjennes langt på vei de samme egenskapene («kvalitetene») ved forestillingen, men de gis altså en omvendt kvalitativ vurdering. Selv om plassen her ikke tillater en grundig behandling, er det særlig noen av kvalitetsparameterne innenfor en dramatisk-dramaturgisk horisont som utfordres i og med det postdramatiske. Dette kan være:
god teateropplevelse forstått først og fremst ut fra publikumsrollen som betrakter av et scenisk verk.
god skuespillerkunst forstått først og fremst som troverdig (psykologisk) identifikasjon/innlevelse med (og i) rollen eller karakteren.
god dramaturgi forstått først og fremst som (a) en overordnet lineær historiefortelling, og (b) framdrift – som tidsbasert organisk basert spenningskurve.
Det er selvsagt ikke mulig å trekke generelle slutninger utelukkende på bakgrunn av resepsjonen av
Å bevisstgjøre seg en slik (epistemologisk) «bruddflate» vil være avgjørende, ikke bare for kunstaktører, kritikere og journalister, men også innenfor kunstforvaltningen. Særlig gjelder dette i en tid der
Ser vi på bakgrunn, fag og interesseområde (preferanser) for den typiske teaterkritikeren, er det et fåtall aktører som kan sies å ha en musikalsk inngang til teateret. Om kritikerens utgangspunkt er rent journalistisk eller litteratur og/eller teatervitenskapelig, er uansett fraværet av musikalsk fokus et iøynefallende trekk ved så vel norsk som internasjonal teaterkritikk. Institusjonaliserte utdanningstradisjoner der vektlegging av «absolutt musikk» finner sitt tilsvar i et like så «absolutt teater» tuftet på forståelse av teateret nettopp som litterært drama, har gjennom generasjoner kunnet spalte ut og sementere skillelinjer mellom «scenekunstfelt»
Offentlighetens og de bevilgende myndigheters fornyete og forsterkete fokus på kunstnerisk kvalitet møter for tiden et scenekunstfelt som i og med det postdramatiske har beveget seg ut i en sone av usikkerhet, og der forståelsen av kvalitet har spaltet seg og blitt grunnleggende kontrapunktisk. Det som for få år siden gjaldt som nærmest aprioriske sannheter om «godt» og «dårlig», «faglig» og «dilettantisk», «relevant» og «irrelevant» er kommet under press. Slik, mellom den kunstpolitiske offentlighetens higen etter å definere kvalitet og et kunstfelt i stadig bevegelse øynes et mulig motsetningsforhold: Om ambisjonen er flerstemte og åpnende kunstfelt, vil kvalitet som tverrpolitisk «trylleformel» – en
På et scenisk symposium under Festspillene i Bergen i juni 2015 festet det seg et inntrykk av et rastløst europeisk teater som i krisetider nettopp motsetter seg etablerte estetiske kvalitetsdommer med sine romantiske og/eller modernistiske føringer.
Kunstteori og estetikk kombineres ofte med en tro på at teorien står i et autonomt forhold til det kunstobjektet den forsøker å forstå. Denne forestilte distansen mellom kunstverket «i seg selv» og den som beskriver
Teksten ble første gang trykket i boken,
Begrepet om epistemologiske brudd låner her øre til den franske vitenskapsfilosofen Gaston Bachelard (f.eks.
For utvikling av feltbegrepet i sosiologisk forstand, se
Se
Dag Østerbergs bok
Det er selvsagt mulig å argumentere for «det frie feltet» som et «underfelt» innenfor et norsk scenekunstfelt. Et grunnleggende problem med en slik analytisk oppdeling eller underordning, er at man fort vil tape av syne det spesifikt relasjonelle ved scenekunstfeltet nettopp som ett spenningsfelt, der bevegelser innenfor det «institusjonelle» påvirker bevegelser «utenfor» og vise versa. Derimot er det viktig å presisere at forsøket på å (om)definere scenekunstfeltet fra to til ett
Med dette bringes også to andre og ofte overlappende begrep i spill, nemlig «dispositiv» og «apparat», slik de finnes i (høyst) ulike variasjoner og fasetter særlig innenfor en fransk tradisjon, men også hos den unge Bertolt Brecht. Et særlig relevant bidrag her er vitenskapsfilosofen Gaston Bachelards grunntanke om at en dominerende viten(skap) til enhver tid holdes oppe som et flettverk av selvbekreftende kunnskap. Bachelards begrep om «epistemologiske brudd» er viktig i vår sammenheng, fordi det peker på at et gitt flettverk av viten gjør det mulig å se/høre noe, men ikke noe annet. Overført til scenekunsten vil en nærliggende overføring ligge i at skillet mellom dramatisk-dramaturgisk «viten» og postdramatisk «viten» gjør det mulig å erfare eller å ha «gehør» for noe, men samtidig forbli «døv» for noe annet. Dette er tanker som utvikles på hver sin måte av både Louis Althusser, Michel Foucault og Giorgio Agamben inn mot klarere begreper om «dispositiv» og «apparat».
«Støtte til fri scenekunst fra Kulturrådet», redigert pressemelding fra Norsk Kulturråd, på
«Kritisk blikk, kunstnerisk mot og utenforskap», på
En refleksiv dramaturgi, slik den her legges til grunn, inviterer selvsagt også forfatteren til å synliggjøre sin oppfattelse av egen (utsagns)posisjon i forhold til det feltet han/hun skriver om. Fra min biografi vil det gå tydelig fram at jeg i flere år har vært en pådriver nettopp for overskridende samarbeider, både mellom kunstnere fra ulike felt, mellom scene/musikk-kunstnere og akademia og mellom institusjonsteatre og frie grupper. Samarbeidene mellom
På et arbeidsseminar for denne artikkelsamlingen i København i april 2015 snakket sosialantropologen Odd Are Berkaak om det han kalte en ny «verdensmesterskapstenkning» i akademia. Sammenfallet mellom disse to tendensene kunne i seg selv verdt gjenstand for en nærmere undersøkelse.
Fritt etter Georg Johannesens foredrag
Se
Se
I særlig grad gjelder dette diskusjonene rundt Gerhard Stadelmeier, mangeårig kritiker i
Særlig tydelig ble dette i innleggene til den ungarske regissøren og teaterlederen Arpàd Schilling og den tyske dramaturgen og lederen for Berliener Festpiele, Thomas Oberender. På ulike måter gis her et øyeblikksbilde inn mot en scenekunst som beveger seg ut i offentlige kampsoner (f.eks. ungarske Kretakör) eller teaterkunstnere som forlater teaterhusene til fordel for installasjoner og romkonsepter, og altså inngår i et gjensidig stoffskifte med billedkunstens praksiser og institusjoner.
«Jedes Kunstwerk ist der Todfeind des anderen». Adorno, Theodor W.:
Se
«Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.» (
For litt siden oppdaget jeg en ny app som gjør iPaden om til en skrivemaskin. Først syntes jeg det var en litt tåpelig idé, men så, etter å ha forsøkt litt, innså jeg hvor mange muligheter som faktisk lå i skrivemaskinen som medium, eller “skrive-grep”. Jeg innså at det her var noe jeg hadde glemt, eller kanskje egentlig aldri hadde prøvd; noe jeg faktisk kunne gjøre meg nytte av, som fungerte – i hvert fall av og til. Nå bruker jeg den ganske så elegante skrivemaskin-appen i tide og utide. Denne tilsynelatende trivielle erfaringen rører ved noe som er langt mer fundamentalt enn skrivemaskinens (ytterst) få fortrinn vis-à-vis moderne computer-teknologi. Den spisser muligheten som ligger i å gjøre seg nytte av det beste i det som har vært godt, og å være våken for nye måter å anvende – i og for seg – gamle innsikter og ferdigheter på. Men i denne konkrete erfaringen av det “gode i det glemte” ligger også en viktig forutsetning: Nemlig at det å konstruktivt gjøre seg nytte av noe som har vært, nettopp fordrer et refleksivt forhold til denne fortiden; med andre ord ikke en blind fetisjering av at “alt var bedre før.” Kort og godt handler
Dette er slik jeg forstår – og bruker – begrepet om det postdramatiske i teateret. Det vil si som en grunnleggende endringsprosess, eller estetisk-strukturell vending. I dette ligger forståelsen av at veletablerte “sannheter” om hva som er ‘nødvendig’, ‘naturlig’ og ‘uunngåelig’ i teateret, gjennom de siste 20- 30 årene i stadig større grad har måttet vike for en forståelse av teateret som et flersidig mulighetsrom; et flerstemt rom der den dramatiske teksten kan, men på ingen måte må, være alle tings årsak og utgangspunkt. Jeg tror enhver som selv har jobbet i norsk teater over noen år nå vet om, og kan kjenne på forskjellen som ligger i at noe i teatret skjer eller vurderes ut fra en refleks (‘slik er det bare’), versus at noe skjer ut fra refleksjon (“slik kan det kanskje være, fordi”). Og det er denne åpningen av teateret som estetisk aksjonsrom som for meg legitimerer begrepet om det postdramatiske: Ikke at dramaet er dødt og begravet, eller at ‘representasjon’, ‘følelser’, ‘psykologi’, ‘skuespilleren’, ‘teksten’ og ‘den skrivende’ er fordrevet, men at valget av slike kunnskaper, strategier og ferdigheter ikke lenger er noe ‘absolutt’, ‘riktig’, og ‘selvfølgelig’. Kort og godt et teater som i mindre grad går på institusjonell autopilot. Så hva betyr dette – i praksis? Sagt annerledes: Hva står egentlig på spill?
Lenge trodde man at platespilleren var en utdødd fossil. Men så viste det seg at den moderne produksjonsteknologien à la 2015 verken ekskluderte platespilleren eller vinylteknikken. Likevel: Når vi i Transiteatret-Bergen – i det pågående arbeidet med festspillprosjektet DUB Leviathan
Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor det postdramatiske har blitt – og fremdeles vil komme til å bli – oppfattet som en trussel mot sentrale deler av teaterfeltet: Et helt teaterapparat av institusjoner, utdannelser, posisjoner og yrkestitler
Jeg velger altså å skrive denne refleksive etyden på en ny-utviklet app som simulerer iPaden som en gammel Remington skrivemaskin. Den heter forresten
En første versjon av denne teksten ble trykket i Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift, våren 2015.
DUB Leviathan! av Tore Vagn Lid, m. Transiteatret-Bergen. Urpremiere under Festspillene i Bergen, mai 2015. Se utsnitt fra forestillingen:
Bernd Stegemann: «Kritik des Theaters», Verlag Theater der Zeit, 2013.
F. M. Raddatz: „Erobert euer Grab! – Die Zukunft des Theaters nach der Rückkehr aus der Zukunft“, i Lettre International, vår 2014.
Estetisk teori – argumenterte filosofen Theodor W. Adorno – skal ikke stå over, eller utenfor kunsten. Tvert imot må den stige ned fra sin betraktende og distanserte filosofihistoriske plass bak det akademiske kateteret og eksponere seg for samtidskunstens egne uttrykk; ja, den må sågar være villig til å endre sin egen form i møte med kunstverkets form; den må så å si evne å ta kunsten inn over seg. Bare slik kan den – for å sitere hovedverket
Men hvor viktig og hvor fruktbart Adornos program fortsatt er, så bærer det likevel med seg et
Det er nettopp dette produktive potensialet som ligger til grunn for mitt søk etter det jeg har kalt en
For dette er en type tyngdekrefter som ikke bare kan reduseres til materielle og praktiske begrensninger, og identifiseres kun som romlige, tidsmessige og økonomiske strukturer og forutsetninger.
Et slikt begrep om dramaturgi kan ikke bare begrense seg til å stille seg «åpen» og «lyttende», men må i tillegg – for selv å kunne være et kunstnerisk bidrag – stille seg i en gjensidig produktiv, men samtidig kritisk-dialektisk dialog med det kunstneriske utviklingsarbeidet. Derfor kan ikke dramaturgi som fag eller disiplin bare avgrenses til et spørsmål om hvordan en forestilling er bygget opp, eller en komposisjon er strukturert. Langt mer må dramaturgien finne tilbake til den opprinnelige greske betydningen av ordet, hvor dramaturgi kan forstås som
I boken
Forutsetningen for dette er det jeg ser som en dobbeltbevegelse knyttet til konseptet Verfremdung, hvor Verfremdungs-teknikker forstått som konkrete kunstneriske strategier, finner sitt tilsvar i Verfremdung som en overordnet strategi for relasjonen mellom kunst og kunstteori, mellom kunstnerisk praksis og teoretisk-dramaturgisk praksis. En adekvat forståelse av Verfremdung gjelder altså ikke bare – slik det ofte blir forstått – utvikling av konkrete scenisk-dramaturgiske strategier for å frigjøre et publikums kritiske refleksjon over et gitt innhold. Like mye manifesterer «verfremdung» seg hos den unge Brecht som en refleksiv strategi for å kunne bryte ut av teaterorganisasjonens institusjonelle «tyngdekrefter». Fra sin dobbelposisjon som «utøver» og «kunstner» evner Brecht å realisere teori og teoretisk praksis som det jeg vil kalle en institusjonell
Kunstnerne tenker for det meste ikke i retning av å forandre apparatet, fordi de tror at de har et apparat for hånden som serverer dem det de fritt skaper, og som altså endrer seg etter hva de til enhver tid tenker. Men de skaper ikke fritt. Med eller uten dem fyller apparatet sin funksjon. Teatrene spiller hver kveld, avisene kommer ut x ganger hver dag; og de tar det de trenger; og de trenger ganske enkelt en bestemt mengde stoff.
Om Verfremdung hos Brecht kan forstås også som en kunstens og kunstnerens refleksive «underliggjøring» av seg selv – et forsøk på å konfrontere seg selv og sitt eget apparat «utenfra» – er det kanskje ikke så paradoksalt at også andre støttepunkter for en refleksiv dramaturgi ofte befinner seg langt borte fra kunsten, og på distanse fra estetikkens tradisjonelle diskurser og referanser.
‘Institusjoner skaper atferd’: Tankefiguren går som en understrøm gjennom den tyske sosiologen Max Webers (1864–1920) forfatterskap. Adferden – altså aktørenes adferd – og da også kunstaktørenes adferd, skaper ikke bare institusjonene sine, men institusjonene selv «slår tilbake» og bidrar over tid til å «skape» eller «forme» sine aktører. Max Webers institusjonsbegrep – institusjonen som skapt, men også som noe som selv skaper eller virker – finner gjenklang i den franske sosiologen Emile
En bestemt type arkitektur, for eksempel, er et sosialt fenomen. Like fullt er den til dels legemliggjort i hus, eller bygninger som når de først er bygd, får selvstendig virkelighet, uavhengig av individene. (…) Samfunnslivet er her liksom utvendiggjort, og virker inn på oss fra utsiden.
Slik åpner disse to sosialfilosofiske pionerene for en sosiologisk blikkvinkel som jeg mener kan komme Brechts mistanke om ‘apparatet’ analytisk og utfyllende i møte. På denne måten har Webers og Durkheims institusjonsforståelse fortsatt potensial til å kunne belyse også dagens scenekunst, nettopp som en materielt «treg» kunstform, hvor store ressurser – både menneskelig og økonomisk – må til for å gjøre substansielle endringer, og hvor rammeverk, avtaleverk, scenestruktur, spille- og prøvefrekvenser graviterer rundt en grunnleggende institusjonell modell for organisering av scenekunsten.
Denne forståelsen av kunstinstitusjonen kan også suppleres med det nyere filosofiske begrepet ‘dispositiv’. Begrepet, slik det er koblet opp mot såkalt fransk ‘post-strukturalisme’, oversettes ofte med ‘apparatus’, og kan da også sies å re-aktualisere Brechts kritiske perspektiv. Et særlig relevant – men ofte oversett – bidrag til dette er vitenskapsfilosofen Gaston Bachelard (1884–1962) og hans tanke om at en dominerende viten(skap) til enhver tid holdes oppe som et flettverk av
Med tanken om apparatet som politisk ideologisk ‘aktør’ tangerer Althusser på interessant vis en annen side ved Brechts forståelse av kunst-apparatet. Brecht skriver:
Hvilken av våre kritikere – med sin utelukkende estetiske skolering – vil kunne være i stand til å skjønne at når den borgerlige kritikkens selvsagte praksis alltid er å gi teatrene rett vis-à-vis produksjonen, så er det fordi det ligger en politisk årsak til grunn?
Dette er tanker som på interessant vis kan sies å dukke opp igjen og utvikles av filosofer som Michel Foucault (1936–1984) og – senere – Giorgio Agamben (1942-). I denne sammenhengen skal jeg nøye meg med Foucaults forsøk på å definere sin forståelse av ‘dispositiv’ slik den gjengis av nevnte Giorgio Agamben i essayet What is an Apparatus?:
What I’m trying to single out with this term is, first and foremost, a thoroughly heterogeneous set consisting of discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific statements, philosophical, moral, and philanthropic propositions – in short, the said as much as
Ved å fremheve ‘dispositiv’ som «… det uttalte, så vel som det uuttalte» ved apparatet, peker Foucault mot krefter som er i spill, men som altså kan ligge som ‘taust styrende’, bakenfor, over eller under den til enhver tid åpne diskusjonen. Herfra synes en tynn rød tråd, som strekker seg bakover fra Foucault og Agambens ‘dispositiv’ og til Durkheim og Webers tanker om hvordan institusjoner skaper adferd. Samtidig revitaliseres i lys av dette den unge Brecht og hans forståelse av kritikk.
Kanskje særlig i scenekunsten har avstanden mellom ‘teoretisk diskusjon’ og ‘utøvende praksis’ lange og dyptgripende tradisjoner. Men frykten for «det akademiske», for tekningen, kan nettopp hindre kunstneren i å forholde seg refleksivt til de kreftene som ikke selv er en del av teaterets ‘språk’, men som ikke desto mindre virker inn på hva som kunstnerisk kan bli organisert, produsert og formidlet. Derfor: Å snakke om estetikk uten samtidig å snakke om sosiologi er like problematisk som å skille kunstnerisk form fra organisasjonsform. Det er lett å la seg inspirere av et fantastisk gjestespill. Mer krevende er det å spørre etter de forutsetningene som gjorde spillet mulig. Spørsmålet om en refleksiv dramaturgi ligger dermed ikke ved siden av, over eller utenfor, men er selv en viktig del av en kunstnerisk teater-praksis.
Teksten bygger på et foredrag holdt i Giessen, Tyskland, under konferansen «Theater als Kritik», november 2016. En omfattende artikkelversjon publiseres vinteren 2018/19 i
Se Theodor W. Adorno:
Tore Vagn Lid:
Ibid.
Bertolt Brecht: Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater, i: Bertolt Brecht,
Uroppførelsen av det første såkalte lærestykket («Lindbergflug») under samtidsmusikkfestivalen i Baden Baden sommeren 1929, i selve hjertet av en moderne europeisk kunstmusikk, bærer allerede viktige ansatser i seg: Orkesteret sitter synlig og transparent som del av et scenografisk oppsett. Et flyvrak på den ene siden av podiet er flankert av en radio på den andre. Forfatter (Bertolt Brecht) og komponist (Paul Hindemith) sitter side om side på en pult som er vendt frontalt mot konsertpublikummet. Noter er projisert på et stort lerret, og når dirigenten Hindemith slår opp, slår han opp til allsang. Over podiet har regissøren hengt opp et stort banner med inskripsjonen: «Musik machen ist besser als Musik hören» («Bedre å lage musikk selv, enn å lytte til musikk.») Gjennom bevisst teatralisering av konsertsituasjonen forsøker dette første lærestykket å
Provokasjonen har her en retning som i det kommende lærestykket Die Massnahme (1930) -skal utvikles og forsterkes. (Se eksempel fra oppsettingen av «Die Massnahme»:
Émile Durkheim:
Louis Althusser:
Bertolt Brecht:
Giorgio Agamben:
(
Kan noen forklare meg hvorfor en fiolinist – om han så spiller første eller tiende fiolin i orkesteret – må øve timevis hver dag? Hvorfor må en danser daglig trene hver eneste muskel i kroppen? Hvorfor må malere og billedhuggere modellere hver eneste dag, og betrakte en dag uten å arbeide som meningsløst bortkastet, mens en skuespiller går på tomgang […] Si meg, hva er det for en kunstart, hvor yppersteprestene tenker som dilettanter? Det fins ingen kunst som ikke krever virtuositet, og det finnes ingen «øverste nivå» for denne virtuositeten. Konstantin Sergejevitsj Stanislavskij
I sin legendariske tekst fra 1924, i selve avslutningskapitlet av–
Det som ble klart etter Stanislavskij, er at skuespillerkunst er – og må behandles som – fag eller håndverk. Men hvilket håndverk? Hva rommer dette håndverket? Det var ikke bare et relevant og brennbart spørsmål på 1930-tallet. Det er det i enda større grad i dag.
Av og til – ikke ofte – inntreffer dette fenomenet på scenen. Av og til (oftere?) utenfor. Etter premieren på Gerhart Hauptmanns
Tenåringsjenten Helene er – i følge stykkets lege – forutbestemt (determinert). Hun styrer med andre ord ikke livet selv, så hvorfor – tenkte jeg – skal hun da styre livet sitt på scenen? Hun er ikke hovedperson i eget liv (som jo er forutbestemt av arvelige egenskaper), så hvorfor skulle hun være det i teateret? Dermed ble min løsning følgende: Helene blir ikke et aktivt subjekt, men et passivt objekt. Hun
Ikke overraskende så min russiske kollega for seg en regi, der skuespilleren – som han sa – kunne spille større, uttrykke denne emosjonelle scenen gjennom et mer utagerende og ekspressivt spill. Overraskende – derimot – var hans ekskones dom, også hun russisk utdannet skuespiller. Hun hadde
Det viktigste er ikke her spørsmålet om hvilken estetikk som er best. Det viktigste, etter samtalen med den kloke russiske regissøren, manifesterer seg i to radikalt forskjellige løsninger, som igjen krever
At det nettopp var en «Stanislavskij-regissør» som anerkjente differensen i «faget», og ikke malte grått i grått, ensrettet og stod på sitt, gjorde en ting – en gang for alle – tindrende klart for meg. Nemlig at det ikke er mulig å snakke uproblematisk om «godt» og «dårlig» – ja om ett ‘skuespillerhåndverk’ i det hele tatt, uten først å klargjøre hva dette håndverket består i.
Stiller en spørsmålet om god og dårlig på denne måten, blir det klart at det er umulig- ja, illusorisk – å ty til den gamle slageren ..
Her [Barbanova] performance is based on rhythms, precise and economical like a construction. Not the rhythm of speech, of words and pauses. No, the rhythms of steps, surfaces and space. […]Few words to speak of. The part is built on movement, and the words are thrown at the audience with unusual
I idretten, der det ikke er et absolutt krav om å gå alle distansene eller kjøre alle disiplinene – er det en selvfølge at ordet «teknisk komplett» ikke betyr det samme som «allrounder», men knytter an til en spesifikk disiplin. En sprinters teknikk er annerledes enn en langdistanseløpers, slik også en jazzgitarists teknikk er kvalitativt annerledes enn en flamencogitarists. Når Stanislavskij sammenligner skuespillerkunstens tekniske krav med andre kunsthåndverk, ligger dette logisk implisitt. At norsk teaters vanligste organisasjonsform har «
En rivende teknologisk utvikling har gjort skjønnskriften mindre vesentlig. Ingen kan lenger sitte i administrerende stillinger uten å beherske ny computerteknologi. Med andre ord har kravet til håndverket forandret seg grunnleggende. Sikre kvalifikasjoner som var gyldige igjennom årtier har gått ut på dato. Nye håndverksmessige krav har kommet til. Ja, ikke bare krav men også helt nye håndverk. Kan det tenkes at det samme har skjedd- eller kan skje i teateret?
Nærmest mot sin vilje, avlet postmodernismen en innsikt eller (paradoksalt nok) en sannhet som har blitt stående:
Snare enn noen form for «nysaklighet», dreier det seg egentlig her om det motsatte: Altså en bevisst studie av sosiale, retoriske spill, der det «naturlige», det «tilforlatelige», og «spontane» for lengst inngår i selgerens og informasjonsdirektørens repertoar, markedets ABC. Derfor har jeg begynt å arbeide bevisst og målrettet med det jeg har kalt for en
Problemet med en slik tilnærming ligger oppe i dagen; for hvordan skulle Enron-ledelsen, eller alle verdens «Enron-ledelser», lykkes så godt på toppen av verdens finanshierarki – i vår verden? Dermed droppet vi Lucy Prebbels «onde» psykopater, gikk motsatt vei, og bygget karakterene opp fra det disse hyperintelligente menneskene hadde til felles, nemlig et økonomisk språk – et språkspill. Slik forsøkte vi å la karakterene oppstår gjennom det kyniske markedets «retoriske kraftfelt», ikke som onde aktører i et ondere spill. Nedenfor følger forslaget til prøvemetodikk (som vi gjennomførte):
Noen tanker til Enron:
Dyrk
Personer som Lay, Skilling og Feastow var (og er!) først og fremst
Målestokken for om ”rollen” din er troverdig (som Skilling helt sikkert ville sagt til sine ansatte) er om kunden
En glansstudent på handelshøyskolen NHH sa til meg en gang at en god selger, som tok på seg selgerrollen over lang nok tid, til slutt
Beste hilsen
Tore Vagn
Til hver enkelte av dere: Så langt du kan under denne høringen: Vær stille på scenen. Vis respekt. Du kan likevel ikke spille smerten til dem som blir slått i hjel, oppleve redselen til den som med bind for øynene og tau rundt livet blir stilt opp mot murveggen. Du kan ikke leve deg inn i det som tar livet fra deg. Det er ikke din feil. Fortell oss heller om det; så saklig og rolig du kan. Lær av tonene og de trøtte gestene til den gamle legen, som nok en gang må fortelle en ventende far at sønnen likevel ikke kan reddes. Ikke gjør farens smerte til din; kanskje vil du selv en gang få eie den. Så prøv å unngå å skrike på scenen. Vis respekt for skriket – en lyd som denne kroppen har felles med deres, og som dere har felles med dem som fryktet døden i går, og som vi (også) deler med dem
Gjennom flere produksjoner har jeg nå bevisst forsøkt å observere hva
Det som imidlertid er sikkert, er at hva oppfattelsen av godt og dårlig på scenen gjelder, er tingene ikke lenger sikre. Derfor bør også vi være varsomme og aktpågivende når vi bruker våre begreper og kategorier for å felle skråsikre dommer. Ellers risikerer vi å insistere på riktigheten av gulnende kart som for lengst har blitt avvist av vårt eget publikum. Jeg
Leser man grundig og historisk, er kanskje dette en av de viktigste lærdommene vi kan plukke med oss fra salig Stanislavskijs krav til en skuespillerteknikk
En versjon av denne etyden ble publisert på nettstedet
Konstantin Stanislavskij:
Her er konflikten med W. Meyerhold bare en av flere.
Garhart Hauptmann,
I den nye naturalistiske forskningen (nevrovitenskapen) lanseres i disse dager teorier om selvmordet som forutbestemt (genetisk). Tenk det, Hedda!
I boken min
I en filosofs terminologi kunne man sagt at det altså ikke er ontologisk (ontologi = læren om det som er) mulig å snakke entydig om «Den gode skuespilleren». Begrepet mister med andre ord sin ontologiske status.
Eksemplet er relevant, nettopp fordi det den gang – også i den Hollywoodske filmindustrien, faktisk fantes konkurrerende «skoler», likestilte teknikker og uttrykk etc. Denne flerstemtheten er forlengs industrialisert bort og erstattet langt på vei av et dominerende psykologisk-naturalistisk skuespillerideal med tilsvarende teknikk. Scenekunsten på sin side har nettopp bevart og utviklet, som et gode, dette mangfoldet (pluraliteten) i uttrykk og spillestil. Dermed har dagens Oscar, eller Amanda-juryer langt enklere kjøreregler for å måle skuespillerprestasjoner enn det verdens teaterjuryer har. (selv om det ikke alltid virker slik.)
Skuespilleren Vera Yureneva beskriver her Maria Barbanovas spill i Meyerholds oppsetning av
Teatret Vårt i Molde/Rogaland Teater, vinteren 2011.
Fra manus til
Konstantin Stanislavskij: «My Life in Art», i:
I en berømt modell av den tyske dramatikeren og teoretikeren Gustav Freytags (1816–1895) er en enkelt tegnet trekant ment å skulle fange selve den dramatiske kunstens vesen. Når den tegnes og utgis i 1863, har den vitenskapelighet som inngang- og ambisjon. Den mener altså å kunne avdekke dramaets evige dramaturgiske lovmessigheter, og med framtidens drama i tankene lener den seg på Aristoteles poetikk for å stadfeste sine vitenskapelige funn. Men om forsøket er prisverdig og fascinerende, er et problem ved modellen at den er for ren, for geometrisk. I de rette vinklene og symmetriske linjene ligger noe selvtilfreds og tilbakelent – nesten arrogant. Forfatteren og dramatikeren Freytags egne «modell-drama», som i samtiden var ment å skulle demonstrere trekantens gyldighet, er forlengs glemt. Likevel har knappest noen enkeltstående modell hatt større innvirkning på utviklingen av moderne film- og teaterdramaturgi. Som en platonsk lede-stjerne lever pyramiden hans videre, gjennom lærebøker, utdannelser, kurs og kritikker. En av mine tidlige forsøk på undersøke Freytags modell var å tegne den av for hånd, for dermed – ved å gjøre tegning til tegning – tilbakeføre denne uendelig reproduserte modellen til det den en gang kan ha sett ut som, på papiret. Slik ser den ”kopierte” versjonen ut (med mine oversettelser).
Og det slo meg etterhvert hvor skjørt det grafiske reisverket var, og hvilken dramaturgisk utrygghet de rette linjene og spisse vinklene forsøkte å dekke over; eller bedre – kompensere for. Kanskje nettopp derfor har mine egne dramaturgiske tegninger, skisser og modeller noe barnslig og skjevt over seg. De er imperfekte og improviserte, ganske sikkert fordi de er uttrykk for en erfaring av at dramaturgisk vitenskap ikke kan handle om å ‘holde fast’ eller ‘spikre’, men om å kaste fram mulige hypoteser for et arbeid som aldri vil kunne innordne seg de rette strekene og de kvadratiske rutenes opplyste diktat.
Fra en onkel ved Universitetet i Bergen, Magne Lerheim, arvet jeg midt på 1990-tallet den norske sosiologen og statsviteren Stein Rokkans (1921–1979) første-utgaver, hvor han presenterer makro-sosiologiske analyser
Det postdramatiske teaterets ulike aspirasjoner (som her strengt tatt like gjerne kan kalles førdramatiske) har i det minste det ene til felles, at de impliserer en dramaturgi som bryter med dramaets «fem deler og tre steder» (G. Freytag), og som heller ikke vil innordne seg det aprioriske dekretet som utroper den dramatiske teksten til teaterets ‘første-beveger’. Dermed vil et slikt ulydig teater med nødvendighet ikke bare stange hodet mot det vestlige teaterets historisk etablerte organisasjonsformer, men også mot teaterets språklig etablerte kommunikasjonsformer. Herfra – etterhvert som 1990tall blir til 2000-tall – skapes det en postdramatisk krise-tilstand, hvor fraværet av et (allmenn)gyldig dramaturgisk reisverk, en felles plattform for komposisjon og kommunikasjon, blir akutt. Og akkurat her, i et postdramatisk vakuum, ser jeg tegningen og modelleringen som det jeg vil kalle
Over prøverommet på «Fridomens Vegar» – uroppført på Det Norske Teatret, oktober 2016
Så tilbake til tilbakeblikket: Modellene tyranniserer historien! Historikeren Jens Arup Seips kritikk av statsviteren Stein Rokkans statsvitenskaplige historiefortelling midt på 1970tallet
Øvelsen – som jeg har presentert for studenter og andre i utallige sammenhenger – gir nesten uten unntak det samme resultatet. På oppfordringen om å.. «ta en kikk på denne teksten», tar leseren arket, eller bøyer seg over det, og starter pliktskyldig lesningen fra venstre mot høyre. Dersom man heller gjorde slik oppgaven lød, og faktisk
Men hvor kommer disse dramaturgiske fordringene fra? Hvem bestemmer dem? Hva åpner de for og – ikke minst – hva (og hvem) stenger de for? I arbeidet med
Robert Rauschenbergs ikonografisk portrett av Iris Clert, i form av en faks til galleriet (1961), har noe avgjørende å lære teatret. Faksens bokstaver forlanger å bli lest som et bilde. Dermed – for å låne vokabular fra Brecht – ‘verfremdes’ eller ‘underliggjøres’ både teksten og portrettet. Modellen ovenfor er én av en hel rekke etyder som jeg har eksperimentert med i utviklingen av et visuelt dreieboks-oppsett for forestillingene
En mindre versjon av denne teksten ble publisert i FORMAkademisk sitt temanummer om tegning, Årgang 11, nr. 3. 2018.
Se utsnitt fra forestillingen her:
Modellenes tyranni. Analyse av Stein Rokkans anvendelse av en sentrum-periferi modell på norsk historie (1975) I Seip, J.A. 1983. Problemer og metoder i historieforskningen. Gyldendal Norsk Forlag.
Seip, s. 221. Heller enn å gjøre dette til noe i retning av en profesjonskamp mellom historikere og sosiologer, kunne Seip her med fordel ha støttet seg på den tyske sosiologiens «far», Max Weber som advarer mot nettopp en slik (mis)bruk av idealtypiske begreper og størrelser. (se for eksempel Webers
Forfatteren og regissøren Heiner Müller bruker her en analogi, hvor teksten besøkes slik en turist besøker et landskap. Man ser seg rundt, går inn til, snur og går tilbake etc. (ref.)
Derfor finnes det i dag to ulike versjoner av «manus» til denne forestillingen, et ‘Manus’ og en ‘Audio-visuell dreiebok.’
Dette vesle teaterhistoriske forsøket er i ett og alt en proaktiv øvelse: Ingenting av det som diskuteres er i seg selv «uaktuelt», ingenting er «udatert» eller «tilbakelagt». Det handler med andre ord om fortellinger som har blikket rettet mot det som ligger framfor oss; mot det dere – som tenker og skriver akkurat nå – faktisk ønsker, eventuelt frykter, at skal skje!
Dersom alt er like viktig er ingenting viktig, sa dikteren Georg Johannesen. Poenget er godt – ikke minst når det gjelder å stikke øsekaret ned i en teaterhistorie som er så full av detaljer, motsetninger og unntak at enhver generalisering – ethvert velment (be)grep – er dømt til samtidig å begå overgrep mot summen av alle de historiske hendelsene. Men å forsøke å unngå dette vil like så sikkert virre oss inn i detaljer og nyanser som det kan vise seg vanskelig å bygge noe fra. Derfor har valget falt på noen utvalgte
Stasjoner indikerer i seg selv at noe henger sammen eller står i en sammenheng, men sier samtidig lite om hvilken rekkefølge det kan – og bør reises i. For selv om stasjoner peker mot en bevegelse – en reise – fra et punkt til et annet, er det alltids mulig å ombestemme seg, dra motsatt vei, eller ganske enkelt hoppe av, og bli igjen på et stasjonsområde.
hvor mye som enn skiller ‘den siste store nordmann’ (Ibsen) fra ‘Schillers retorikk’, har de det vesentligste felles: ‘Teaterets språk er ikke livets språk’. […] I dag
En anekdote forteller om hvordan den norske skuespilleren Kjell Stormoen (1921–2010) skal ha forklart yngre kolleger forskjellen på realisme og naturalisme i teatret: Forestill deg – skal han ha sagt – at du er i en fremmed by og stopper en tilfeldig forbipasserende for å spørre om veien til et bestemt mål. I det ene tilfellet gir «guiden» deg en klar og effektiv rute, risser opp de vesentligste landemerkene og angir så rette linjer som mulig. I det andre tilfellet – i møtet med «naturalisten» – befinner du deg, etter en innfløkt forklaring, i en snirklete byvandring, der stadige omveier, uvesentligheter og detaljer til slutt truer med å lede deg permanent på villspor.
Anekdoten treffer noe vesentlig men dekker samtidig over noe minst like viktig. Rett nok er dette effektive, klare og velstrukturerte dramaturgiske dygder som synes ha evig liv. Men – blir spørsmålet – er det teatertekstens primære oppgave å sende oss ut på en forutsigbar tur, der målet er raskeste vei til handlingens høydepunkter? Eller kan det være at den toneangivende tyske naturalisten Gerhart Hauptmann (1862–1946), med sine stikk til samtidens «realister» treffer en nerve også i dagens diskurs når han noterer seg følgende: «Det man gir til handlingen, tar man fra karakterene.»
Når naturalismen i 1880-årene slår inn i teateret, står den – stikk i strid med sitt konservative ettermæle – i de progressive vitenskapenes og politikkens tegn. Med Darwin og Marx ble mennesket rykket ned fra sin filosofiske pidestall, og konfrontert med seg selv som en del av den materielle verden, den ytre – fysiske – så vel som den indre psykologiske. Den poetiske strategien er konfrontasjon og presisjon. Dramatikeren Arno Holz (1863–1929) formel for en ny naturalistisk litteratur skal gjøre det umulig å lyve om tingenes tilstand. Den lyder: K = N – X, eller:
Det jeg må legge til grunn, er denne virkelighetens kompleksitet, ikke en kunstig påtvunget handling som att på til er løgn fordi den aldri skjer i det virkelige livet […] Skulle man altså fordrive dagens mennesker fra dramaet bare fordi de ifølge tidligere tiders teatralikere ikke muliggjør en handling?
Innenfor klassisk musikklære er kontrapunkt ofte definert som en selvstendig motstemme til et gitt tema. Men på paradoksalt vis er kontrapunktet dermed også bundet av den stemmen det står i opposisjon eller i motsetning til. Lik et barn som løsriver seg fra sine foreldre, står kontrapunktet alltid i et betinget forhold til «opphavsstemmen», fordi «løsrivelsen» allerede er vesentlig bestemt av det man løser seg fra. Få steder blir dette forholdet tydeligere enn hos den svenske dramatikeren og teaterteoretikeren August Strindberg (1849–1912). Stilt overfor det strindbergske forfatterskapets stadige sprang og dramaturgiske «kursendringer», fra
Ennå er det altså naturalismens «positivistiske» prosjekt – virkeligheten betraktet i objektiv eller «utenfra» (K = N – X) – som er utgangspunktet for bergingsforsøket. Likevel, i Strindbergs radikaliserte versjon, øynes samtidig det naturalistiske prosjektets eget iboende kontrapunkt: Med taleren som leser høyt for seg selv, katte-samtalen eller søvngjengerens uforståelige monolog, viser dramatikeren en lydhørhet for virkelighetens grenseverdier, der naturalismens egen virkelighetshigen presses til konfrontasjon med seg selv. I søvngjengerens galskap – observert utenfra, altså som del av denne virkeligheten – ligger forutsetningene for en dramatikk og en dramaturgi som ser seg nødt til å forfølge denne drømmerens egen virkelighet; ikke først og fremst i kontrast til, men som en logisk forlengelse av naturalismens jag etter autentisitet. Slik blir det også mulig å se Strindbergs vending mot det symbolistiske drømspillet nettopp som et kontrapunkt – en selvstendig stemme – grunnleggende betinget av det den vender seg mot:
Författaren har i detta Drömspel med anslutning till sitt förra Drömspel «
Vi kunne – ja, burde – kanskje nå dratt østover. Besøkt Majakovskij og Meyerhold i 1920-tallets Moskva, og sett hvordan ord forvandles til performative slagord, og teatertekst blir til bevegelsespartitur for en dramaturgi som har gymnastisk fysikk og musikk i sentrum. Vi kunne også
Den logisk konsekvens av dette «selvhjelpsteateret» blir for Brecht å gjeninnføre og å radikalisere mange av de samme grep og teknikker som er bannlyst fra realismens og naturalismens dramaturgiske repertoar: Tilbake er den «unaturlige» monologen, ofte som del av et frontalt, nærmest deklamerende teater som aktivt bryter ned teaterillusjonen ved å synliggjøre seg selv som «kunstig», «stilisert» og «konstruert». Det samme er en palett av litterære og musikalske strategier med erklært ambisjon om å bryte opp tanken om «naturlige flyt», og bevisst obstruere
Som en samlebetegnelse for disse «obstruksjonene», plasserer Brecht sitt polemiske begrep om et fortellende, eller «episk» teater; underliggjørende fordi det i seg selv fravrister teaterteksten dens selvpålagte trygghet og status som målbærer av det spesifikt dramatiske eller handlende. Rekkevidden av dette brechtske oppgjøret med det tradisjonelle dramatiske teateret viser seg til fulle i hans appell om, som han sier: «Å behandle de gamle verkene til det gamle teateret helt og fullt som materiale. Ignorere stilen, glemme forfatteren.»
Ved slik å bruke begrepet materiale om forfatternes tekst, inviterer altså Brecht på 1920-tallet til et oppgjøret med teaterets lydighet mot dramatiker-diktatet. Dermed åpner han også for et begrep om regi som noe mer enn bare en videreformidlet «instruksjon» av dramatikerens sceneanvisninger. Hvor radikalt dette er, blir først synlig som motstemme til en samtidig teater-teoretiker som kanskje mer enn noen har satt sitt særpreg på det moderne teaterets selvforståelse – den russiske regissøren Konstantin Stanislavskij (1863–1938). Stanislavskijs forsvar for en like så radikal (psykologisk) realisme stiller hele teaterkunsten i den dramatiske tekstens tjeneste. For som han skriver: «Teaterets oppgave er fullt og helt å gestalte et stykkes indre liv og dets roller slik at kjernen og grunntanken som dikterens og komponistens verk springer ut av kan komme til uttrykk på scenen.»
Det derimot Brecht grunnleggende sett
Begrepet om det postdramatiske teatret – introdusert av den tyske teaterforskeren Hans-Thies Lehmann i 1999 – er først og fremst en veldokumentert innrømmelse av at noe radikalt og skjellsettende faktisk har skjedd i teaterkunsten fra og med midten av 1970-tallet: Det som lenge var sannheter om teatret, om godt og dårlig, mulig og umulig, tillatt og forbudt, var ikke lenger like sant, like selvfølgelig. Selvinnlysende autoriteter var blitt svekket, og teaterpreferanser hadde endret seg. Lehmanns begrep om det postdramatiske går til kjernen i denne observasjonen: Det å snakke om dramatikk og dramatisk(e) kunst(er) er ikke lenger tilstrekkelig for å forstå og for å beskrive den bevegelsen som
En versjon av denne etyden ble publisert i jubileumsantologien «Svolt», utgitt av Skrivekunstakademiet i Hordaland, 2015.
Arno Holz: „Vorwort zu Zosialaristokraten“. I:
Gerhart Hauptmann: „Dramaturgie“. I:
Arno Holz: „Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze“ (1891). I:
Gerhart Hauptmann: „Die Kunst des Dramas“. I:
August Strindberg: Fröken Julie, Ett naturalistiskt sorgespel, Jos. Selligmanns Förlag, 1888, XVIII.
August Strindberg: Ett Drömspel, I: Kronebruden: Svanehvit: Drømspelet, Stockholm, 1902 (
Gerhart Hauptmann: „
Bertolt Brecht: „Dialoge aus dem Messingkauf“, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1971, s. 27. (min oversettelse).
Bertolt Brecht: „Arbeitsjournal, Erster Band 1938 bis 1942“, (W. Hecht, Red.) Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973, s. 14 (min oversettelse).
Brecht, Bertolt: „Buch der Wendungen“. I: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd.18 Prosa 3, 1995, s. 95 (min oversettelse).
Bertolt Brecht: „Theatersituation 1917–1927“. I:
Konstantin Stanislavskij:
Eg har lenge kjend på at teatret, som er så god på dei klassiske dramaa, ikkje er like bra når det gjeld å handtere dei drama som vi står midt i, eller kanskje endå viktigare, som no er i ferd med å bli
Så kvar går vi vidare, kvar fører no desse Fridomens vegar?
Verda over, på trygg avstand til det meste som har med teater å gjere, diskuterer i skrivande stund framstegs-optimistar mot meir pessimistiske stemmer; der nokre – i den svimlande vitskaplege og teknologiske utviklinga – ser endelause moglegheiter til forbetring og lukke for oss alle, ser andre etiske avgrunnar og dystre spådommar: Kor opplyst er eigentleg opplysninga? For kven lyser den opp, og kvar ligg det blindsoner?
‘Morgondagen kjenner ingen’, seier ein klisjé. Og som med alt som har med framtid å gjere er det meste usikkert. Det som likevel
Trykt i programmet
Konstantin Stanislavskijs (1863–1938) «system» for en ny teaterkunst er i realiteten et svar på de utfordringene som stilles fra den nye samtidsdramatikken, knyttet tett opp mot litterater som Tsjekhov og Ibsen. Sentralt plassert på den nye naturalistiske teaterscenen står en av Stanislavskijs stjerneelever, skuespilleren Vsevolod Meyerhold (1874–1940). Meyerholds oppgjør med læremesterens teater, som også hadde vært hans eget, og hans utvikling av et alternerende system for skuespillerkunst, den såkalte
Tilskueren innehar selv evnen til å fullføre det som blir antydet. For mange er det nettopp dette gåtefulle, og dermed også muligheten til selv å løse gåten, som er det de liker ved teateret. […] Det er åpenbart at det naturalistiske teateret
Det meyerholdske teatereksperimentet får historisk sett en kort sommer. Parallelt med Stalins tiltakende makthegemoni og stalinistenes kanonisering av den oppbyggelige «sosialistiske realismen» er det det stanislavskijske ‘systemet’ som finner grobunn i Østblokkens politiske system, mens Meyerholds «formalisme» får sitt teppefall ved henrettelsen av regissøren og teaterlederen i 1940 – i Moskvaprosessenes siste år. Like fullt – eller snarere nettopp derfor: I slagskyggen av Stanislavskij og av det som skulle vise seg å bli en bærende premiss og drivkraft, ikke bare i russisk teater, men også for etterkrigstidens utvikling og institusjonalisering av (vest)europeisk og (nord)amerikansk teater, ser jeg hos Meyerhold særegne ansatser til en utvidet forståelse av musikken i teateret og teateret i musikken. Nettopp på grunn av en Meyerholds skyggetilværelse vil forsøket på å rekonstruere noen av disse ansatsene, og ikke minst søket etter noen av de estetiske og organisatoriske forutsetningene for disse impulsene, fortsatt kunne ha sitt institusjonskritiske, og dermed også sitt produktive potensial bevart.
Meyerholds ankepunkt ovenfor har på en avgjørende måte en
Stiliseringens metode forutsetter at det ved siden av forfatteren, skuespilleren og regissøren finnes en fjerde skapende kraft – nemlig tilskueren. Det stiliserte teateret skaper en oppføring som tilskueren selv – i kraft av sin egen fantasi – må fullføre; et utkast fra scenen, som må sluttføres.
Der Stanislavskijs egen spesifikt musikalske fokus ligger i det
I dag forbereder vi en oppføring på en slik måte at den ikke er ferdigstilt når den når scenen […] Hele forarbeidet – både dramatikerens og regissørens – er bare nødvendig for å berede grunnen for de to mest aktive kreftene i teateret – skuespilleren og tilskueren – slik at de i fellesskap, dag for dag i løpet av oppføringsperioden, kan arbeide videre. Det skuespilleren og tilskueren får utlevert av dramatiker og regissør, er på sett og vis bare et utgangspunkt.
I dette resepsjonsestetiske bruddet med teaternaturalismen ligger en kime så vel til en forståelse av dramaturgi
I tanken om «verket» som noe uferdig, som en produktiv ansats for den medskapende tilskueren, ligger utgangspunktet for en dramaturgisk vending i retning av
Når Eisenstein her fronter
Eisensteins teateressay fra 1922 er her ikke minst interessant fordi det bidrar til å formulere mulighetsbetingelsene for et potensielt musikkdramaturgisk «frirom». Dessverre er dette et rom som bare i liten grad har kunnet utvikle seg i et europeisk teater som i stor grad har gjort Stanislavskijs «naturalisme» heller enn Meyerholds «work-shop» til tanke- og arbeidsform for sine teaterinstitusjoner:
The pat that will liberate theatre completely form the yoke of the ‘illusory depiction’ and ‘representation’ that have hitherto been the decisive, unavoidable
I det resepsjonsestetiske oppgjøret med et organisk (psykologisk-realistisk) verkideal i retning av det «uavsluttede» – av episoden og/eller fragmentet – ligger også en tendensiell løsrivelse i forholdet mellom teaterets dramaturgiske parametere, bort fra det litterære dokumentet eller tekstforelegget. “Fordi, som Eisenstein hevder, «[…] it is not a matter of ‘revealing the playwright’s purpose’, ‘correctly interpreting the author’ or ‘faithfully reflecting an epoch’, etc., the attraction and a system of attractions provides the only basis for an effective show.»
There is a difference in their [theatre and cinema] methods but they have one basic device in common: the montage of attractions, confirmed by my theatre work in the Proletkult and now being applied by me to cinema. It is this path that liberates film from the plot-based script and for the first time takes account of film material, both thematically and formally, in the construction.
Eisensteins sluttbemerkning er interessant av flere grunner: Ikke bare impliserer teaterets (makro)dramaturgiske frigjøring fra det litterære
Selve tyngdekraften, eller «utviklingslogikken», i en slik prosess, kan idealtypisk risses opp på følgende måte: Når teaterets dramaturgi ikke lenger domineres av det litterære dokumentets (makro)dramaturgi generelt og det realistiske og/eller det naturalistiske dramaet spesielt, åpnes dermed et refleksivt og flerstemt (mikrodramaturgisk) rom så vel for andre perspektiver på det tekstuelle som ved teaterrommets øvrige dramaturgiske og musikkdramaturgiske parametere. Og videre: Gitt et slikt nytt dramaturgisk (og institusjonelt) aksjonsrom – hvor regissørens arbeid forskyves fra en
Hadde man spurt meg hvor regikunstens vanskeligheter ligger, ville jeg sagt: At regissøren må fatte det ufattbare. Regissøren må fremfor alt være musiker […]
Selv om dramatikeren fremdeles står sterkt i det meyerholdske teateret, spores ut over på 1920- og 30-tallet en tiltakende tyngdepunktforskyvning i forholdet mellom regissør/dramaturg og dramatiker, et forhold som manifesterer seg i nye og tette samarbeid mellom Meyerhold og
[…] 1 – Act Four begins with music. A can-can (or galop) begins before the lights come up … The character of this short introduction must be reminiscent of a traditional operetta finale in a scheme such as this: 8 beats: forte: major key; 16 beats: piano: major key; 8 beats: forte: minor key; 8 beats: piano: minor key; 8 beats: forte: major key; 16 beats: piano: major key; 8 beats: fortissimo: major key.
You hear the music from behind the scenes, giving you the impression that several rooms separate us from the orchestra and that the intervening doors are being constantly opened and shut. Before the music has ended, it has served as a background for the first scene of this act. Length: 1 minute, 10 seconds.
2 – Between ‘give me another ten louis d’or’ (followed by a short pause) and before Gaston compliments Olympia on her ‘charming party’, a mazurka (brillante), chic, danceable, with sharply accented impulses. Length: 1 minute, 30 seconds.
3 – Valse: dashing, nervous. Against this background, the scene between Armand and Prudence. Length 1 minute, 50 seconds.
5 – Supper-music: ‘music for dessert’. Very graceful. Ice-cream cakes of different colours, garlanded with fruits, are served. You feel like saying: Shall they play a scherzo? No! Yes, a scherzo! No, not quite that. More expressive. Sober, with an undercurrent of a lyrical beat. Ah, how expressive music can be! This music should be divided into parts. It is a whole play in itself. Expressively tense (saturated with subtle eroticism). It should not soften the scene. On the contrary, it should be intensified, growing into a powerful finale, when Armand throws Marguerite to the floor, bringing everyone onto the stage as he throws the money in Marguerite’s face. No longer is this a scherzo. Everything has gone wrong. Someone has put his foot in the ice-cream cake. Length: 3 minutes, 10 seconds.
Meyerholds ambisjon om «regissøren som komponist» samt evnen og viljen til å inngå overskridende musikkdramatiske samarbeid, finner i sin tur sitt motstykke i yngre russiske komponisters forhold til det meyerholdske teateret. Her er det et avgjørende trekk at den gjensidige utvekslingen også finner nedslag i en endring av musikkens og musikerens tenke- og arbeidsformer. Illustrerende er det derfor når Sjostakovitsj ser Meyerholds episodiske dramaturgi som produktiv impuls for sin egen musikk. Om operadebuten «Nesen» (1928–29) skriver komponisten:
I treated Gogol’s text symphonically, but not in the form of an «absolute» or «pure» symphony. Instead, my starting point was the theatrical symphony, as it is represented by the form of The Government Inspector in Meyerhold’s production.
Sjostakovitsj’ kommentar kan – så å si i omvendt figur – eksemplifisere det jeg vil kalle en adaptiv musikkdramaturgisk strategi: Mens Meyerhold
Nettopp han [regissøren] står overfor en av musikkfagets vanskeligste oppgaver; han må hele tiden bygge de sceniske bevegelsene kontrapunktisk. Det er uhyre krevende.
Fra å bestemme regissøren som musiker til å utdype hvilken
[…] det musikalske materialet blir omsatt på altfor primitive måter. Om for eksempel et instrument spiller «bom-bom» fem takter etter hverandre , søker han [operaregissøren] etter en tykk person som illustrerer dette «bom-bom».
Mot en slik praksis fordrer Meyerhold regissøren nettopp som en
Via kritikken av en tradisjonell «operaregi» nærmer Meyerhold seg på retorisk vis sitt hovedanliggende: nydefineringen av regirollen ut fra et korresponderende og utvidet begrep om musikkteater:
Og spurte dere meg: «Hva må være kjernefaget på et framtidens teateruniversitet?», så ville jeg svare: «Naturligvis musikken.» Dersom regissøren ikke er musiker, er han heller ikke i stand til å bygge en ekte oppføring […] (Jeg snakker ikke her om operateater, om musikkdramaets teater eller om den musikalske komedien – jeg snakker om taleteater, hvor en oppføring til og med kan gå uten bruk av musikk.)
To motiver skal her skilles fra hverandre: Gitt mitt begrep om adaptiv dramaturgi, er det interessant å se hvordan også Meyerhold ser seg på sporet av musikken som
Denne typen problemer framstår bare uløselige fordi man ikke vet hvordan man kan løse dem musikalsk […]
Ved samtidig å fronte sitt musiske regibegrep også for forestillinger
Her [Babanova] performance is based on rhythms, precise and economical like a construction. Not the rhytm of speech, of words and pauses. No, the rhythms of steps, surfaces and space. […]
Beskrivelsen av Maria Barbanovas spill i Meyerholds oppsetning av
Few words to speak of. The part is built on movement, and the words are thrown at the audience with unusual power, like a ball hitting a target. No modulation, no crescendo or piano. No psychology […]
Som en konfrontasjon mellom to parallellførte linjer forsøker modellen nedenfor (modell I) |
Institusjonelle strukturer og musikkdramaturgiske musikkdramaturgiske utviklingstrekk i tradisjonen fra K. Stanislavskij Meyerholds |
Institusjonelle strukturer og utviklingstrekk i tradisjonen fra V. ‘verksteder’ |
Etyden baserer seg på et kapittel i min bok
Vsevolod Meyerhold: «Die Kunst des Regisseurs», i: Lazarowicz & Balme,
Vsevolod Meyerhold: «Der Zuschauer als ‘vierter Schöpfer’. I: Lazarowicz & Balme,
I sitt manifest for et naturalistisk teater fra 1880 skriver Emil Zola: «Her må man – så snart teppet går opp – ha følelsen av å befinne seg i huset til père Grandet. Veggene, gjenstandene – alt måtte stå i dramaets tjeneste ved å inngå i en fullstendig naturlig forlengelse av figurene. Dette er dekorasjonens oppgave. Den forstørrer det dramatiske området ved scenisk å vise naturens innvirkning på menneskene» (Emil Zola: Milieu und Ausstattung. I:
Ebenda, s. 476–77.
W. Meyerhold: Die Rekonstruktion des Theaters, Leningrad/Moskau 1930 (Lazarowicz & Balme, 1991, s. 478.
Ebenda.
Begrepene ‘makro-’ og ‘mikrodramaturgi’ er begreper jeg utviklet – og benyttet analytisk – i min avhandling «Gegenseitige Verfremdungen – Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik», Insitut für angewandte Theaterwissenschaft, Giessen, 2009. (For en komparativ sammenstilling av Brecht-tradisjonens montasjeteknikk (Verfremdung/Gestus/Trennung) med Meyerholds/Eisensteins biomekaniske montasjeteknikk, se del III i denne avhandlingen.
Sergei Eisenstein blir tatt opp i det første kurset i «biomekanikk» som Meyerhold initierer som leder for «The State Higher Director’s Workshop», omdøpt siden til «Theatre of the Revolution of Theatrical Arts» (GITIS). Arbeider som assistent på forestillingen «Harlekins Død», 1922 og som scenograf på den ikke ferdigstilte B. Shaw-produksjonen «Heartbreak House». Drar deretter til Moskva Proletkult Teater – hvor han to år tidligere arbeidet som scenograf – og setter opp Tretjakovs adapsjon av Ostrovskys «Nok enkelhet i enhver vis mann» som en «montasje av attraksjoner». Etter å ha brutt med M.P.T. tilbyr Meyerhold Eisenstein å regissere hos ham, men Eisenstein – som på dette tidspunktet har debutert med filmen «Streik» – avslår videre teaterarbeid.
Sergei Eisenstein: «The montage of Attractions (On the production of A.N. Ostrovsky’s «Enough Simplicity for Every Wise Man» at the Moscow Proletcult Theatre) 1923. I: (Eisenstein,
Sergei Eisenstein: «The montage of Attractions (On the production of A. N. Ostrovsky’s Enough
Ebenda, s. 35.
«The Montage of Film Attractions», Ebenda, s. 41.
Meyerhold, Wsevolod: Die Kunst des Regisseurs. Foredrag som Meyerhold holdt i Leningrad, 14. november 1927. I: Lazarowicz & Balme, s. 332.
Gode eksempler er produksjoner som Majakovskijs «Mystery – Bouffe» (1917/1921), Tretjakovs «Brøl Kina» (1926).
I:
Ebenda, s. 236.
Meyerhold, Wsevolod: «Die Kunst des Regisseurs» Foredrag som Meyerhold holdt i Leningrad, 14. november 1927 (Lazarowicz & Balme, 1991, s. 332).
Ebenda, s. 332–33.
Ebenda, s. 333.
Ebenda.
Ebenda.
Skuespilleren Vera Yureneva beskriver her Maria Barbanovas spill i Meyerholds «The Magnanimous Cuckold», 1922 (Brown, 1995, s. 182).
I programmet skriver han om «rytmen som bevegelsens grunnlag»: «Musikken utgjør alltid kjernen i bevegelsen, enten som faktisk musikk i teateret eller som skuespillernes egen» (W.E. Meyehold , Ljubkow k trjom apelsinam, St. Petersburg, 1914, nr. 1, s. 61–62, i: Jörg Bochow, Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Alexander Verlag Berlin, 1997, s. 34–35). Meyerholds velkjente etyde-metodikk utgjøres nettopp også av og utføres som bevegelser og handlingssekvenser i rytmiserte fraseringsstrukturer. Ved å dekonstruere (etydenivå) og deretter rekonstruere (oppsetningsnivå) handlingssekvenser i tre hovedbestanddeler utvikler Meyerhold hovedkategoriene «Otkas» (Forberedende motbevegelse), «Posyl» (Utførelse) og «Stoikas» (fikserpunkt/avspenning). Slik skapes – scenisk – en musisk parallellfigur til musikalsk frasering og til etablerte begreper som opptakt, accelerando og ritardando. Det er i sin tur eleven Eisenstein – ikke Meyerhold selv – som teoretisk skal sette disse bevegelses- og arbeidsprinsippene i sammenheng med et hegeliansk-marxisitisk vokabular. Otkas (forberedende motbevegelse) blir eksempelvis av Eisenstein forstått som (hegeliansk) negasjon. I foredraget «Om otkas-bevegelsen»« forklares otkas som «negasjonens negasjon»: «Et menneske tenker: ‘Jeg går. Nei, jeg går ikke.’ Så går han […]» (S. Eisenstein: «Om otkas-bevegelsen», i: Jörg Bochow,
Skuespilleren Vera Yureneva beskriver her Maria Barbanovas spill i Meyerholds oppsetning av «The Magnanimous Cuckold», 1922 (Brown, 1995, s. 182). Der aktørene ved Moskva Akademiske Kunstnerteater (MCHAT) beskjeftiger seg intensivt med skuespillerens psykologiske inderliggjøring av teksten, spør seg etter situasjoner, motivasjoner og motiver, hyrer Meyerhold forfatteren og teoretikeren Sergeij Tretjakov inn i et forsøk på heller å utvikle en fysisk eller handlingsorientert inngang også til det verbale. Ut fra en ambisjon om å adaptere den agitatoriske virkningen av samtidens konstruktivistiske plakatkunstneres bruk av ord som
(Carl Schmitt)
Unntakstilstanden beskriver situasjoner der normale lover og regler er satt ut av spill, gjerne forårsaket av en plutselig katastrofe eller en uventet hendelse. Med unntakstilstanden tilspisses altså en situasjon der valg må tas og begrunnes av hver og en – uavhengig av tidligere normer og regler
Det følger også av denne alles krig mot alle at ingenting kan være urettferdig. Begrepet rett og urett, rettferdighet og urettferdighet, har der ingen plass. For hvor det ikke finnes en felles makt, finnes heller ingen lov, og hvor det ikke finnes noen lov, finnes heller ingen urettferdighet. (Hobbes, 2009)
Hos filosofen Thomas Hobbes (1588–1679) er unntakstilstanden på mange måter samtidig en paradoksal
Forestillingen
DUB som musikkform oppstod som politisk protest på Jamaica mot slutten av 1960-tallet, erstattet solisten med miksepulten, og åpnet for en kritisk reorganisering av musikalske perspektiver, hierarkier, lytte- og arbeidsformer.
Det eksperimenterende teaterrommet har i seg selv et potensial som unntakstilstand: Regler kan løses opp, lover kan oppheves, hierarkier kan snus på hodet, ting kan sies som det ikke er lov å si andre steder, og tankeeksperimenter kan tenkes til endes. Forsøket på en scenisk DUB er grunnleggende sett et forsøk på et gjensidig stoffskifte i retning av en ny (musikkdramaturgisk) genre: Mens de musikalske DUB-strategiene, tenke- og arbeidsformene overføres til det sceniske, utfordres samtidig DUB-musikkens klangflater til også å ta med seg teaterets repertoar inn i en utvidet miks av rom, bevegelse, handling og (høre)spill. En forutsetning for et slikt stoffskifte er en kunstnerisk prosess som også følger DUB-musikkens credo: Et band-team av musikere, skuespillere, billedkunstnere, animatører og lyddesigner arbeider inn mot det samme – her: Leviathans tilstander av unntak – men på ulike måter, og også til ulik tid. Alt og alle er ikke nødvendigvis til stede alltid, hverken i prøveprosess eller i forestillings-miksen, men alt og alle arbeider altså inn mot det samme. Som i den klassiske DUB-miksen gjelder også her at ulike innganger kan gi ulike perspektiver, og ulike perspektiver kan gi ulike erfaringer. Et øyeblikk i forestillingen, eller en uke i prøveprosesser, trer slagverket, slagverkeren og det perkussive i sentrum, for så å tre tilbake og gi plass til skuespillerens monolog eller filmteamets kortfilm. De vekslende konstellasjonene av mennesker og kunstgrep, de ulike versjonene av
Fra
Thomas Hobbes:
Frå det vart introdusert for offentlegheita av Hans Thies-Lehmann for femten år sidan, har ordet postdramatisk vandra langt, og bidrege til mykje – både begeistring, forvirring og (ikkje minst) frustrasjon. Men at eit omgrep som det postdramatiske stakar ut i polemisk konflikt, ligg i slike omgrep sin natur: Ved å rykke seg laus frå – og avgrense seg mot – det dramatiske, posisjonerer det seg òg mot noko som altså skal vere ‘tilbakelagt’, ‘over’ og ‘forbigått’. Samstundes bidreg sjølve ordet om noko postdramatisk til (omvendt) å identifisera noko nettopp
I den første fasen etter sjøsettinga av dette omgrepet, provoserer det postdramatiske difor fram ei produktiv uro, konflikt og kontrovers, langt inn i teateraktørane si mest grunnleggjande sjølvforståing. Og sjølv om dette for mange er problematisk, er det – trur eg – naudsynt. For det er ikkje til å komme utanom at Lehmanns omgrep ikkje kunne vunne om seg så raskt, hadde det ikkje råka samtida så treffsikkert. Som så mange vellukka omgrep evnar det å røre ved noko, bringe til uttrykk- eller
For i 1999 hadde Bob Wilson for lengst snudd teaterhierarkia på hovudet og vist – for fleire enn dei som var innvigde i den tradisjonsrike avantgarden – at lys, rørsle og scenografi med hell kunne spele hovudroller på tyske, franske og amerikanske hovudscener. Forfattaren Heiner Müller hadde rukke å demonstrere at teatertekst ikkje trong vera identisk med dramatikk, og på Wiens største scener hadde den vellukka alliansen mellom regissøren Einar Schleef og den organist-utdanna forfattaren Elfriede Jelinek gjort tekstblokker og massekor vidt kjende. Skal ein no – femten år etter – skaffe seg eit adekvat grep om det postdramatiske, må ein ta opp i seg dialektikken mellom det dramatiske og det postdramatiske. Med andre ord trur eg at det produktive ved omgrepet ikkje lenger først og fremst ligg i lausrivinga frå, og i polemikken mot det dramatiske regimet eller regelsettet, men i det å kunne innhente dette dramatiske som
Så kvifor sa du ikkje det før?
Kvar – nøyaktig – fall du av?
Takk. Eg trur altså at eit postdramatisk teaterarbeid heller enn først og fremst å posisjonere seg mot det dramatiske, no er komen til eit punkt der ein langt meir konsekvent kan gjere nytte av innsikter, teknikkar og arbeidsformer som er henta i – og frå – dette dramatiske «regimet». Forstå meg rett; å posisjonere seg er framleis heilt naudsynt når det gjeld å fri seg frå, og samstundes halde stand mot, konserverande krefter som over hundreår har kunne smi teater, teaterinstitusjonar og utdanningar i sitt bilete. Å yte aktiv motstand mot eit godt olja teaterapparat, ofte med automatiserte kategoriar og refleksar for kva ein teatertekst
Gjerne det. Eller som italienaren Machiavelli hevda: ‘Det etablerte står langt tryggare enn det heilt nye!’ 1990-talet kjem ikkje attende, det gjer heller ikkje seremoni-estetikken frå opninga av Lillehammer-OL, eller for den saks skuld ei blind tru på ein «rett» teater-metode. Det postdramatiske – både som omgrep og kunstnarisk uttrykk – er så pass godt fundert (ja, kall det gjerne konsolidert) at det ikkje lenger let seg fornekta. Heller ikkje her hos oss! Og det er her det no ligg eit slags momentum for å kunne ta steget vidare.
Eg ser den! Men det «abstrakte» er jo berre ein måte å nærme seg på; ein måte å prøve å freiste nå fram til noko konkret på. Abstraksjonen er jo òg ein praksis. Eg.. nei, ta heller ein kikk på dette:
Kva les du dette som? Eg meiner, ikkje berre når det gjeld innhaldet, men og sjølve oppsettet, ja – og språktonen?
Ein versjon av denne etyda var publisert på nettstaden
Fekk du sett på den vesle teksten over?
Fint! Om eg – som lesar – freistar følgje dei første impulsane mine, er det her dei korte setningane og den fortetta, intime dialogen eg fester meg med. Dialogen er enkel, ja, på grensa til banal. Som om den er meir eller mindre direkte avtrykk av ein enkel levd situasjon, ikkje av ein kunstnarisk konstruksjon eller plan. Det kortfatta og antydande inviterer likevel til dramatisk fortetting. Tonen er einskapleg, det same er situasjonen. Her er ingen ytre kommenterande instans, ingen forteljar, ikkje noko underleggjerande brot som forstyrrar det dramatiske.
Ja, og det er jo – ja, for å parafrasera naturalistane frå 1880-åra – ofte sjølve livet òg! Ein ting er i alle fall sikkert: Les ein dette som teatertekst, er det så langt frå det postdramatiske – til dømes frå ein stilisert Heiner Müller, ein monumental Elfriede Jelinek eller ein monologisk René Pollesch – ein i det heile kan komme. Den er openbert ikkje hundre år gammal, men like fullt er det som om den innfrir den mest radikale naturalismen sine krav til ein lukka dramatisk situasjon med ‘verkelege’ menneske, ‘verkeleg språk’, i ‘verkelege’ situasjonar. Forresten. Kva trur du, ja med din bakgrunn, om denne? Er den – som dei seier – spelbar?
Ja, til dømes.
David Lynch, filmregissøren:
Lynch sin kritiske ambisjon fordrar her ein nærast perfekt bruk – og handsaming – av det han som forfattar og regissør vender seg kritisk mot: For å bryte med Hollywood sin strategiske ‘ego-produksjon’, for altså å trenge bak og synleggjere det manipulerande, både som kunststrategi og som levesett, treng han nettopp kunnskapen og den teknisk-estetiske kompetansen som ligg i dette, kall det gjerne kunst-regimet. Det doble ønsket om
Du, Adorno kjenner eg berre sporadisk, så der må eg nok melda pass. Men det verkar uansett som om det eg argumenterer for, er ein helt
For meg i alle fall er det springande punktet det plutselige brotet, kall det gjerne det refleksive eller underleggjerande, som inntreff idet kamera her flyttar seg ut slik at scena vert avdekkja nettopp
Akkurat! Lynch avviser nettopp ikkje det potente og essensielle ved ein filmestetikk og ein inngang til skodespelararbeidet som heilt sidan Marlon Brando og James Dean har trekt til seg dei største talenta, som igjen trekker til seg ei heil verd av tilskodarar – oss inkludert! Nei, han veit å gjera seg nytte av dette. Men når han gjer det, gjer han det altså
eller her
… eller forresten, ikkje gjer det akkurat no! Sjå heller først slutten av audition-scena ovanfor ein gong til!
For å få til dette føreset altså Lynch (samtidig som han utnyttar) det spesifikt virtuose ved amerikanske metode-teknikkar, for igjen – dramaturgisk – å vinna ut over Hollywood-industriens fetisjering av autentisitet!
Ei manipulerande og tvers gjennom strategisk sfære, der dramaet bak scena eller settet oftast er langt meir interessant (og verkeleg) enn scena dramaet utspelar seg på.
Ja.
Han?
Sikkert ikkje. Det spelar heller inga rolle.
Ein versjon av denne etyda blei publisert på nettstaden
(Hei.) Jeg sitter her med et dokument, datert mars 2012, som forteller oss at dokumentarismen er gått ut på dato. Og jeg siterer:
Jeg siterer nå – det lover jeg. Men som du – som lytter – vet: Ethvert sitat er tatt ut av sin sammenheng. Også dette. (Så er du advart.)
(Hei.) For to år og fire dager siden – ganske nøyaktig – leste jeg inn følgende melding:
1920-årene, tiåret etter den første av de to altomfattende krigene: Problematiseringen av dokumentet slår inn i kunsthistorien omtrent samtidig med at fetisjeringen av dokumentet skyter fart. Sett fra mitt ståsted – fra teateret – er det to dominerende tilnærminger: På den ene siden: en akutt trang til å penetrere kunst med virkelighet, til å motstå løgnen, avsløre illusjonen, stikke hull i overflaten, konfrontere dem som flykter unna og søker tilflukt i estetikken. Den tyske regissøren og dokumentaristen Erwin Piscators diagnose legger tidlig grunnlaget for en scenekunst hvor dokumenter, plansjer, tall og foto kontrasterer teaterillusjonen:
Min tidsregning begynner den 4. august 1914.
Fra da av stiger barometeret:
13 millioner døde
11 millioner krøplinger
–50 millioner soldater som marsjerer
—6 milliarder skudd
—50 milliarder kubikkmeter gass
Hva er da «personlig utvikling»? Ingen utvikler seg da «personlig». Da er det noe annet som utvikler ham.
På den andre siden: dem som føler på symptomet, men mistror Piscators dokumentariske «virkelighetsstrategier». Tidlig ute er Piscators unge dramaturg, siden verdenskjent dramatiker og regissør, Bertolt Brecht:
For Piscator var teateret et parlament og publikum en lovgivende forsamling. (…) Istedenfor en representants tale om visse uholdbare sosiale forhold, stod en kunstnerisk kopi av disse tilstandene.
Spenningen mellom dokumentaristen Erwin Piscator og Bertolt Brecht røper allerede her et motsetningsforhold med avgjørende relevans for en kunstdiskurs av i dag: Hvor ligger de estetiske virkelighetsstrategienes potensial, og hvor er deres slagsider som kunstgrep? Hvor ligger den
Som regissør og oversetter arbeidet jeg intensivt opp mot (re)konstruksjonen, utgivelsen
Men da alt hadde skjedd var det
uorden. Og et værelse
som var fullstendig rasert, og der inne
fire døde menn og
et navn! Og en dør hvor det stod
uforståelige ting.
Dere, derimot, ser nå
det hele. Alt som skjedde, for vi
har satt det opp igjen,
i tiden etter nøyaktig
rekkefølge og på nøyaktig rett plass og
med nøyaktig de samme ordene, som
falt. Og hva enn dere måtte se, til
Uorden. Og et værelse
som er fullstendig rasert, og der inne
fire døde menn og
et navn. Og vi har satt det opp igjen slik at dere skal avgjøre
gjennom å tale ordene
og å høre på koret
hva som egentlig foregikk, for
vi var uenige.
At koret – de som refererer – altså her advarer oss mot sitt eget «referat», er et underliggjørende
Forvillet man seg inn på et nachspiel på 1990-tallet, og var så uheldig å havne i en diskusjon, kunne man være temmelig sikker på en ting: Alle rundt bordet insisterte på å være ordstyrer – ingen ville ha ordet. I en postmoderne verden hvor virkeligheten i seg selv var løst opp i uoverskuelige lag av fiksjon, hadde dokumentet med sin henspilling på virkelighet liten eller ingen plass, slik heller ikke begrepet «politisk teater» hadde det. 2000-tallets gradvise bevegelse mot nye virkelighetsstrategier står på
(Arno Holz)
Slik ordet «natur» i tråd med den «klassiske» naturalismen forespeiler oss en tilgang til noe endelig, avklart og objektivt, kan det ved første øyekast hefte en tilsvarende optimisme ved ordet «dokument». Slik kan Erwin Piscators klassiske montasjer mellom kunsten og virkeligheten utenfor sies å finne et tilsvar i den «klassiske» naturalismens program. Ankepunktet – både mot naturalismen og den tidlige dokumentarismen – er påstanden om en naiv tiltro til «tingen i seg selv». Der den marxistiske filosofen (og Brecht-kritikeren) György Lukács støtter sin naturalisme/dokumentarisme-kritikk på Hegel ut fra en revitalisering av begrepet ‘andrenatur’ (‘Zweitenatur’),
Med de siste årenes dokumentariske vending i mente synes det idealtypisk å åpne seg to (i hvert fall tilsynelatende) motstridende ambisjoner: Der den ene, i tråd med den klassiske naturalismen, søker (om enn varsomt) etter ny autentisitet – et nytt og sikkert utgangspunkt, så å si post-postmodernismens destabiliserte fiksjonslag – lar den andre seg forstå i forlengelsen av det postmoderne, nettopp som en videreføring av en estetisering hvor også hverdagsobjekter og tilsynelatende harde fakta dekonstrueres. Innvendingene knyttet til en naturalistisk dokumentarisme vil da omvendt kunne finne tilsvar i kritikken av det «ny-dokumentariske» utelukkende som en apolitisk og passiv fortsettelse av postmodernismen. Og nå høres allerede kritiske stemmer: Hvor noen her ser en «trend» som
Almenrausch – En Radiohøring (2011)
Betraktet dramaturgisk er høringens form motsetningsfylt. Den representerer i seg selv ingen egentlig dramatisk form, men har til gjengjeld ofte et svært dramatisk innhold. Når høringen skjer etter en katastrofe, en stor ulykke eller en krise, står det alltid mye på spill – ikke bare for enkeltpersoner, men også for samfunnet som helhet. Tenk bare på Alexander Kielland-ulykken eller 22. juli. Det som slo meg med alle disse opptakene av gamle partisankrigere, var motsetningene, inkonsekvensene og spenningene mellom de ulike opptakene og de ulike stemmene, med andre ord spenningen mellom dokumentene. Ulike stemmer snakket ulikt om samme hendelse. Historier motsa hverandre. Fakta motsa fakta. Men høringen som (dramaturgisk) form åpnet nettopp opp for disse brytningene og motsetningene og presset fram helt nye dramatiske spenningsflater. Høringens idé er jo nettopp en sammenstilling av høyst subjektive stemmer og forklaringer. Hvem som snakker sant og usant, får vi aldri vite, men i brytningen mellom historiene – i det faktum at to historier eller stemmer kolliderer i samme rom – oppstår en helt ny type sannhet. Slik er det altså ikke dokumentene i seg selv, men det konfliktfylte møtet mellom dem som er radiohøringens egentlige objekt, eller dokument.
Med sin respektfulle kritikk av Karl Marx blir det et ledemotiv for den tyske sosiologen Max Weber å minne om at det å oppgi forestillingen om «Én stor Historie» ikke betyr det samme som å underminere eksistensen av flere sameksisterende historier og sosiale data. Heller ikke betyr dette å underminere eksistensen av objektive relasjoner
For hva er egentlig dokumentert? Finnes dokumentet som noe bestemt eller gitt? Fra en av hans studenter, forskeren og psykologen Helge Holgersen, hørte jeg historien om hvordan den norske psykiateren og tvilling-forskeren Einar Kringlen (1931–) i sine forelesninger på 80- og 90-tallet tok et oppgjør med en av psykiatriens (og psykologiens) mest brukte variabler, nemlig det å ha ‘vokst opp i samme familie’. Argumentasjonen kan oppsummeres på følgende måte: En familie består for eksempel av en bror, en søster, mor og far. Men – og dette ble Kringlens argument: Gutten og jenten vokser ikke opp i samme familie, fordi gutten vokser opp med en mor, en far og en søster, mens jenten vokser opp med en mor, en far og en bror. For dem er det to helt vesensforskjellige familier. Poenget er at relasjonene er kvalitativt forskjellig: Jenten står overfor relasjonen bror–mor–far, mens gutten står overfor relasjonen søster–mor–far. Det samme gjelder også for det dokumentariske materialet som inngår i et kunstnerisk prosjekt som Almenrausch. Relasjonen mellom dokumentet og den sammenhengen det står i, vil nettopp bestemme hvordan dokumentet oppfører seg; ja mer enn det, vil bestemme hva dokumentet er. Det er dette jeg kaller dokumentets dialektikk. Jeg lar ofte det samme fragmentet, om det er klanglig, tekstuelt eller visuelt, inngå i dramaturgiske variasjoner, slik at det stadig kommer tilbake, men hele tiden i nye relasjoner.
I 1957 holdt den daværende norske statsministeren Einar Gerhardsen sin mest beryktede tale på Arbeiderpartiets landsmøte på Kråkerøy. Her gikk han til frontalangrep på sine tidligere partikamerater i det som nå var blitt Norges Kommunistiske Parti, og åpnet for en norsk «kommunistprosess», ikke ulik den prosessen som ble rettet mot antatte kommunister av senator McCarthy i USA noen år før. På mitt søk gjennom arkivene fant jeg ingen opptak av den opprinnelige talen. Derimot fant jeg et radioopptak fra slutten av 1970-tallet, hvor den da pensjonerte statsminister Gerhardsen – for lengst utropt til Landsfader – mimret om sin karriere i et portrettprogram på NRK. Her – flere tiår senere – leser han opp den samme talen. Gerhardsen siterer nå sin egen tale med lav stemme, tett på mikrofonen. Stemmen er mild, tonen forsiktig, vennlig. Spørsmålet ble: Hvordan bruke dette materialet i
For det første utstyrte vi Gerhardsens tale med et musikalsk kampmateriale, et kommunistisk musikkstykke fra 1930-tallet. Slik ble kommunismens agitatoriske kraft her «omfunksjonert» til å hente fram den bakenforliggende brutaliteten i Gerhardsens tale. (Kall det gjerne den politiske underteksten.)
Det siste vi gjorde, var å innføre ulike montasjer som gjennom lyd knytter Gerhardsens tale opp mot reelle og voldsomme taler, holdt av Gerhardsens kolleger i kampen mot kommunister og venstreorienterte sosialdemokrater. Montasjene gjorde det så å si mulig å omplassere Gerhardsen, dermed også flytte ham inn i uhørte, absolutt konstruerte, men ikke desto mindre virkelige sammenhenger.
Forsøket var med andre ord – ut fra musikalske parameter – å rive grunnen under den aldrende Landsfader Gerhardsens eget retoriske og strategiske forsøk på selvsensur idet han forsøker å mildne sin egen Kråkerøytale – retrospektivt. Ad kunstnerisk vei var håpet å kunne vekke til live den opprinnelige politiske potensen i Gerhardsens beryktete tale. Slik blir – mener jeg – det antidokumentariske, det vil si kunstgrepene, nettopp dokumentariske, fordi den kunstneriske manipulasjonen henter fram igjen en retorisk teatralitet som bevisst er forsøkt undertrykt. Slik kan også det realpolitiske slå gjennom den retoriske overflaten som Gerhardsen selv utstyrer talen sin med. Den aldrende statsministerens skjulte retorikk (hans forsiktige stemme, f.eks.) møtes her av en åpen teatral mot-retorikk; rent tekstdokument møtes av musikalske motstemmer, naturlig tale møtes av klanglig undertekst, forsiktighet blir fordekt brutalitet.
(Hei.) Jeg sitter her med et dokument, datert mars 2012, som forteller oss at dokumentarismen er gått ut på dato. Og jeg siterer:
Så tilbake til innvendingene fra tidligere: Er dokumentarismen utdatert? Ut fra en relasjonell logikk – slik den kan sies å ha sine forutsetninger i Max Webers tenkning – er det ikke mulig å snakke meningsfullt om at et dokumentarisk stoff er «oppbrukt», og – i siste instans – at dokumentarisme og dokumentarteater er (eller eventuelt snart bør bli sett på som) noe utdatert. Slike uttalelser, hvor og når de enn måtte komme, motbeviser egentlig seg selv ved at nettopp også disse utsagnene lar seg dokumentere, og dermed virke refleksivt tilbake på det konkrete dokumentet utsagnet var ment å datere. Det som her må kunne kalles dokumentets dialektikk, viser seg altså i det øyeblikk et dokument som eksempelvis postulerer dokumentarteaterets endelikt, selv dokumenteres og monteres inn i kunstverket.
I en situasjon der trend-spotting og estetisk merkevarebygging er blitt styringsverktøy i samtidskunsten, vil det framover være helt avgjørende med et differensiert begrep om det dokumentariske. En fare ellers er at diskusjonen for og mot dokumentartarisk kunst fort kan ende i falske motsetninger. Ut fra en forestilling som utelukkende ser dokumentar(isme) som uttrykk for en naiv søken mot autentisitet, er det mulig å tenke seg et scenario hvor det på (for) enkle premisser lar seg argumentere (og kuratere) til fordel for modernistisk tilbaketrekning, estetisering og «re-teatralisering». Som et åpnende kontrapunkt blir det da avgjørende å holde fram dokumentariske (virkelighets)strategier som det de er: åpne og flerstemte, både i tid og rom. Slik alle andre dramaturgiske grep kan settes inn til enhver tid, kan det bli viktig å minne om at også ulike dokumentariske strategier alltid vil kunne inngå i samtidskunstens dramaturgiske arsenal.
Teksten baseres på en presentasjon (audiovisuell monolog) på Hordaland Kunstsenters utstilling
Erwin Piscator: Von der Kunst zur Politik, Die Welt am Montag, 1927 (min oversettelse).
Bertolt Brecht:
Bertolt Brecht:
Med Transiteatret-Bergen, i samarbeid med Festspillene i Bergen/Nationaltheatret i Oslo (2012). (Vi vet ikke hvorfor Brecht ikke ble ferdig med Fatzer-prosjektet. Men i dødsboet til den tyske dramatikeren lå rundt 500 sider, stort sett usammenhengende, datert sprangvis mellom 1926 og 1931 og ordnet i fire mapper som forfatteren mente på en eller annen måte hørte hjemme under hans utallige planer om et ferdigstilt Fatzer-stykke.)
Bertolt Brecht:
I Brechts betydning av ordet «Verfremdung». (Ordet er ofte misvisende oversatt til norsk med «distansering» eller «fremmedgjøring».)
Eksemplarisk her er oppslag som i den sveitsiske stor-avisen Tages Anzeiger, datert 28.2.2012: «Teatret har tatt farvel med ’fun’ og ’trash’. Istedenfor valser dokumenter og diskurser inn over scenen. Det politiske vender tilbake.»
Arno Holz: «Die Kunst. Ihr Wesen und Ihre Gesetze», i:
For eksempel i György Lukács: «Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik». Luchterhand, Neuwied 1963, S. 61ff.
Et særegent trekk ved korets tiltenkte rolle i Fatzer-fragmentet, er nettopp at heller ikke dette sitter på noen sannhet om «den historien vi skal få se», men ber oss innledningsvis om å være varsomme med den framstillingen som gis, fordi – som koret innrømmer – det var internt uenig i sin egen framstilling av sakskomplekset. Slik kan ingenting tas for gitt av det som sies/synges på scenen. Heller må hver framstilling, hvert dilemma tas stilling til av den enkelte som er til stede. På denne måten problematiserer Brecht så tidlig som 1926 en gryende fordring om «avis-dokumentarisme», som åpnet seg i spennet mellom kunsten og en ny medieindustri.
Bertolt Brecht: «Dialoge aus dem Messingkauf», Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1971, s. 27.
Eksemplarisk her er diskusjonen i kjølvannet av den tyske regissøren og teaterlederen Thomas Ostermeiers kritikk av det han ser som et «postdramatisk vendepunkt» i nyere scenekunst. I et mye sitert innlegg hevder Ostermeier at «die post-dramatische Wende» i realiteten er å anse som «Den kapitalistiske realismens affirmative estetikk» (Die affirmative Ästhetik des kapitalistischen Realismus): «I den neo-liberale verdens doktrine kan de som profitterer på denne nye trosretningen, ikke ønske seg mer enn påstanden om at det ikke lenger finnes skyldige, og at alt er for komplekst og fragmentert til å utpeke ansvarlige» (Text-Kritik. Sonderband «Zukunft der Literatur», München 2013, s. 42–50).
Tore Vagn Lid/NRK Radioteatret 2011–12.
De historiske dokumentene i
Jeg er, og har lenge vært opptatt av meiningen bak de enkle ordene å «høre sammen».
Alle kjenner dem. De er noe selvfølgelig. Men det å knytte oss til noe eller til noen blir i denne urgamle sammenstillingen av to enkle ord knyttet opp mot det å høre: Vi hører altså til (noe), og vi hører sammen. Dessuten er vi flere enn én som hører, og når vi gjør det, så gjør vi det sammen, samtidig. Hvorfor heter det ikke heller å «se sammen» eller «sam-se»? Og hvorfor må det som skal høres, høres samtidig og ikke til ulik tid? Og har ikke dette nettopp også med det gamle ordet høring å gjøre? Med andre ord det begrepet vi bruker om de offisielle samlingene som finner sted etter store katastrofer eller ulykker? Ikke intervju, ikke pressekonferanse, ikke rettsak, men altså; høring?
Jeg er, og har lenge vært fascinert av det gamle radioapparatet.
Fordi denne enkle høyttaleren – som medium – står i et underlig spenn mellom estetikk og opplysning, mellom det prosaiske og det dramatiske, og mellom formidling og kommunikasjon. Som audiovisuelt objekt inviterer selve apparatet oss til å ta plass
Radioen eller høyttaleren står så å si i et mellom-rom, ikke bare som dette fysiske objektet vi kan samle oss rundt og lytte til, men også som en slags svevende ambivalens mellom «høy» og «lav», mellom «masse» og «elite» og mellom «nytt» og «gammelt». Også hørespillet har dette underlige mellomrommet i seg. Nettopp fordi det unndrar seg den visuelle informasjonen, fordrer selv det mest tradisjonelle radiodrama lytteren som visuell skapende (med)kunstner. Slik blir i realiteten all såkalt naturalisme, all «passiv» beskrivelse av virkeligheten, umuliggjort i og med hørespillet. Til dette er distansen for stor, virkemidlene for karrige og parameter for få. Lyden og høyttaleren vil uansett bare kunne gi oss spor, ansatser; en «grunnmur» som vi som lyttere må bygge videre på.
For meg er hørespillet blitt interessant kanskje av samme grunn som det har blitt marginalisert: I en samtidens «sann-tid» der pikslene, prosessorkraften og spill-grafikk aldri har stått nærmere å virkeliggjøre naturalismens våteste drømmer om 1 = 1 representasjon, blir hørespillet til konkret motsats og kontrapunkt. Heller enn å
For få ting, tenker jeg, kler det politiske mennesket bedre enn de billedskapende lyd-bølgene som bare evner å være grunnmur for den samlete innbilningskraften til dem som til enhver tid er til stede i det lyttende rommet.
Med dette forsøket på det jeg har kalt
Teksten er del av programmet til forestillingen
Tore Vagn Lid (Bergen, 1973). Regissør/Forfatter/Musiker. Professor i regi ved Khio/Teaterhøgskolen i Oslo og kunstnerisk leder for Transiteatret-Bergen. Doktorgrad fra Institut für Angewandte Theaterwissenschaft i Giessen.
Hölderlin-Gjesteprofessor (2018) i dramaturgi ved Institut für Theater- Film und Medienwissenschaft ved Goethe Universitetet, Frankfurt a.M. Mellom 2012–2016 professor II i dramaturgi/scenetekst, ved Kunsthøgskolen i Oslo. Ledet det tre-årige prosjektprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid, «Nye forestillinger – Nye kunnskaper og ferdigheter.» Har skrevet og regissert en rekke forestillinger i inn og utland, blant dem «Almenrausch – En Radiohøring», «Fridomens Vegar», «KIll them all!» og «Vår Ære/Vår Makt». Første norske regissør tatt ut til Salzburger Festspiele («Die Massnahme», 2008). Kritikerprisen for «Kill them all!» (2013). Heddapriser for «Mann= Mann» (2008), «Operasjon Almenrausch» (2009) og «Vår Ære/Vår Makt» (2016). Mottok også sammen med Cecilie Løveid Ibsenprisen 2017 for «Vår Ære/Vår Makt». Lid har publisert artikler, oversettelser og bøker, deriblant: «Gjensidige Verfremdungen – Teater i stoffskiftet mellom teater og musikk» (2011).
This book, meant as an attempt to keep the field of theatre open and polyphonic, has in itself countless voices to thank. In each and every of the etudes, echoes from different voices are heard. Some of them indirectly, located in the different artistic works and processes connected to these reflections. Others related to discussions and even disputes, let it be around a bottle of champagne on the night of the premiere, or facing colleagues in a heated panel debate. Trying to mention all of these contributors by name (and I have surely tried!) means risking excluding others. At the same time, important contributions can take different forms here: While some are direct and articulated, like a tip from a certain book or a piece of concrete advice from a friend or an editor, others are of a kind that even the contributor herself may not recognise as such. It could be an actor’s unique way of organis ing her work or a musician’s capability to improvise and create a sense of presence on the stage. These are voices that enter silently into this work, often so quietly and softly that the writer does not recognis e the full importance of them. Yet the names of these different contributors can still be found: At
Whereas the philosopher Hegel regarded theory as the owl of Minerva, a bird that flutters out at dusk and, from a height, calmly surveys a full panorama of everything that has
The fact that you are reading these words means you have already stepped over the threshold of a collection of what I call
These études arise from, and are simultaneously part of, a research project that the author initiated and led at the Department of Dramatic Art at the Oslo National College of the Arts (2014–17), under the heading ‘New Concepts – New Tools’.
Like musical exercises, the reflexive études are characteristically
One of the underlying premises and motivations for these texts has always been that contemporary theatre is their field of ‘practice’. For its part, the term
One consequence of this way of thinking is that dramaturgy is understood as a
Max Weber (1864–1920), the German pioneer of sociology, saw modernity as an on-going progression – for better or worse – towards ever greater specialisation; ever more people becoming ever more specialised in an ever-more finely meshed network of separate disciplines (professions). As I see it, the defining feature of reflexive dramaturgy as a discipline should be its transverse approach to the boundaries of such Kantian subdivisions; it thinks
One insight that we refined and tested during the three-year research project was that not only could dramaturgy serve as a common meeting point between the different ‘specialisations’ of the theatrical apparatus, it also held the potential to be a
The quest for this new discipline – or for such new disciplines – and the mapping of the attendant aesthetic, cultural-political and didactic implications, form one of the leitmotifs of this book. One fundamental hypothesis is that, given this conceptual approach, ‘interdisciplinarity’ should really be understood as disciplines and specialisations in motion. In other words, the ‘cross-discipline’ or ‘interdisciplinary’ orientation is what gives the discipline its unique dynamic or driving force. Accordingly, ‘interdisciplinarity’ needs to be understood not as some transverse linking of disciplines, but rather as an on-going redefinition of disciplines.
Bringing these études together between the covers of a book, arranging them in a single (dramaturgical) structure, constitutes a challenge that would have been familiar to the composers Frédéric Chopin and Franz Liszt in preparing to perform their very different études in the framework of one and the same concert: How can these highly disparate pieces form a unity? What sort of order would produce meaningful transitions? One possible strategy – not uncommon among the piano virtuosi of the Romantic period – was to expand the shorter études into larger, more complex compositions, until eventually they could be presented as so-called “concert études”. Another approach, and the one I have favoured, is to regard the disparities and discontinuities between the études not as a problem, but rather as an opportunity. In other words, I have resisted the temptation to justify the sequence, or to compose new passages that organically connect or serve as ‘bridges’ between the texts, preferring instead to see – and to be surprised at – the transitions that arise when two texts, written at different times, under different conditions, in varied styles and moods, are juxtaposed within one and the same composition. And here we touch on another crucial aspect of how I conceptualise dramaturgy and dramaturgical practice: ‘One can never step into the same river twice,’ to quote the famous adage of the ancient Greek philosopher Heraclitus. The same is true of the reciprocal encounter between these texts. Gathered into a single volume, they are no longer ‘the same texts’ as when they stood independently. A dramaturgical composition always alters its component parts and vice versa.
But just as Chopin’s piano recitals needed a beginning and an end, a printed book has to have a certain number of pages and a specific sequence. Consequently, I too have had to settle on a thematic structure, a particular sequence, for which the implications only become fully apparent when the texts are read in the envisaged order. The composition I
‘When philosophy paints its grey in grey, one form of life has become old, and by means of grey it cannot be rejuvenated, but only known. The owl of Minerva takes its flight only when the shades of night are gathering.’ – G.W.F. Hegel,
See also:
The macro études were: ‘Kill them all! The Prague Dub Version’ (Damu, Prague, 2014) ‘DUB-Leviathan!’ (Transiteatret-Bergen/Bergen International Festival, 2005), ‘Vår Ære/Vår Makt’ (Den Nationale Scene, Bergen, 2016), ‘Fridomens Vegar’ (Det Norske Teatret, 2016), ‘Fyrsten Machiavelli-variasjoner’ (Nationaltheatret, 2017), ‘Highway Hypnosis’ (Transiteatret-Bergen, 2017), ‘Almenrausch – Visuell Radiohøring’ (NRK/Transiteatret, Bergen/Oslo/Frankfurt a.M., 2017–18).
Here, in the movement from text to context, to use what has now become a rather tired formulation, another important issue arises relating to theatre’s self-scrutiny, its training system and its concepts, because an in-depth knowledge of ‘context’ must also imply an in-depth knowledge of everything which in total makes up such relevant relationships. And if this knowledge – if not this interest – is lacking, not least at the educational level, then the conditions for a reflexive dramaturgy will also be absent. To put it bluntly, we gain nothing from highlighting the importance of context unless we are willing to invest the ability, time and the will to acquire knowledge of the specific relationships that are so often obscured by this once so promising, but now far too general and long-since institutionalised phrase, ‘artistic context’. By choosing instead to challenge the general concept of context by exploring the notion of dramaturgy as impactive actions, we introduce the realistic possibility of clarifying, and even of ascribing comparative significance, to actions which in various ways contribute to a specific theatrical production.
This is precisely what happens when the decision to ascribe equal value to the various artistic parameters that play a part in a theatrical composition ultimately leads, over time, to an altered conception of the actual ‘discipline’ of directing. Here I am thinking of the shift from dramatic instruction and the visualising of a dramatic text to the dramaturgic composition of a performance as an audio-visual whole.
Our experiments during the research project ‘Dramaturgidager’ at the Oslo National Academy of the Arts (November – December 2017) certainly suggested that such potential was there. See:
It is easy to see how activities that are initially viewed as ‘interdisciplinary’ evolve over time to become a ‘discipline’ when we adopt a historical perspective, whereas the same process is more difficult to perceive from the inside of an institution, or when caught in the midst of a debate about a profession. One good example here – to stick to the realm of theatre – is the case of the Russian director and theatrical innovator Vsevolod Meyerhold (1874–1940). Counterpointing his own former ‘discipline’ and training, (as an actor Meyerhold was one of the core members of Konstantin Stanislavsky’s ‘troupe’) he eventually formulated an intensive programme of what he called ‘biomechanics’. Here the emphasis of the discipline and the profession shifted from a psychological understanding of text towards the practice of physical and musical exercises (études) that were designed to enable the actor to move, talk, sing and – not least – to relate with plasticity to the architecture of the theatrical space. By organising his courses as experimental workshops and borrowing working methods and conceptual approaches from the circus and the fields of music, agitprop, the visual arts and contemporary psychology, he expanded the theatre student’s ‘training’ to encompass knowledge and skills which had not hitherto been seen as part of the theatrical ‘discipline’. The legacy of these avant-garde and transgressive experiments is that several of Meyerhold’s ideas and perspectives have since been taken up and assimilated by the theatre profession as more or less ‘self-evident’ aspects of how actors now define themselves. Meyerhold’s contribution to the expansion of the actor’s ‘discipline’ helps us to grasp how the discipline of the director is also challenged dialectically and expands in consequence. Another example of this dialectic is provided by Adolphe Appia (1862–1928) and the influence he exerted on the theatrical space, on the profession of the director, and on our understanding of light as a sculpting factor in the theatre. Inspired and motivated by Richard Wagner’s innovative musical drama, Appia led a reassessment of the entire concept of stage design, as a result of which the space and objects were no longer to be understood as illustrative representations of a drama’s ‘forests and mountains’, but rather as an independent rhythmic and dynamic equivalent to the acoustic space of the music. More than a century after the publication of Appia’s
In the summer of 2000, a man suffering from cancer settled down in front of a numerous audience in Hegel Hall, at Humboldt University, in the eastern part of the German capital. The setting was improvised, the atmosphere chaotic. Students and professors from all kinds of specialist fields were crowded along the walls and railings, as if it were a political student protest thirty years earlier. But the French sociologist Pierre Bourdieu, who on this scorching hot day in June had only about a year and a half left to live, had not come to Berlin to deliver a high-grade speech to, and for, academics. He was there, however, on direct invitation from one of the new theatres in the western part of the city. The academic detour to the university assembly hall was – as he himself proclaimed – only a ‘side issue’, an extra opportunity to tear down an academic Berlin Wall between sociology and surrounding society. Astonished, a numerous audience – bursting with French postmodernism – experienced how an impatient and sometimes aggressive Bourdieu took leave of the apolitical ‘80s and ‘90s, and urged the scientists to contribute actively with their insight into the social damage of what, at that time, was still the beginning of a new liberal wave across Europe.
In my notes, dated 10 June, it says:
Do you feel depoliticised? |
|
Yes |
|
And that is the most political feeling you can have! ( |
On this day, Bourdieu does not in any way emerge as a ‘reserved postmodernist’, but urges active political action in a way that resembles Jean Paul Sartre’s most heroic years: ‘
But in the very attitude of the world-famous academic, who said ‘yes’ to the theatre before he said ‘yes’ to academia, I see at the same time a sociologist (and a sociology) that experiences an increasing restlessness, some kind of frustration tied to his own potential as critically intervening. Despite energetic attempts to reach out, ‘
The problem of crossing the distance between insight and change – so that it becomes a
Possibly the most daring of all experiments the young Brecht embarked upon was never completed. Between 1926 and 1931, he worked intensively on a play about ‘the egoist Johann Fatzer’, an attempt that ended in about 500 loose pages and notes. Led by the soldier Johann Fatzer, a group of four deserts a desperate and losing front line. From their cramped hideout, they are waiting in vain for a socialist revolution. Ego against group, political struggle becomes existential struggle, and the waiting becomes a struggle for life. On one of these sheets of paper – from about 1930 – I find a strange note:
Late in life, Brecht said that some of the best things he had written were to be found in these fragments. And after having tried to take Brecht at his word, working to (re)construct and translate the story about the egoist Johann Fatzer for a first-time premiere at the Bergen
To me, the FATZER invitation has been an entrance – a welcome prism – to understand and articulate the feeling of powerlessness that today seems to consume revolutionary alternatives in the middle of a turbulent time of global system crises. Written in 1930 – on the threshold of a new and bloody era, as a whole world was waiting for a breakdown and a revolution – the Fatzer fragments provide the ‘time of crisis’ itself with a language, hitting the keynote in realising that something cannot continue and, at the same time, see that that is exactly what it can do.
Neither the Brecht who was struggling with the story of
If one – like me – were to share such a degree of optimism, one would find oneself (together with the young Brecht and the old Bourdieu) just as far from the blood-red banners of the ‘70s as from the ‘shock aesthetical’ round dance in the pink and white ‘Poco Loco’ suits of postmodernism.
A version of this article was published in
Bertolt Brecht:
Bertolt Brecht:
Heiner Müller,
See: Bertolt Brecht:
From the performance, Tore Vagn Lid/Transiteatret-Bergen:
On the ‘Fysten-Machiavellivariasjoner’ at the Nationaltheatret, Oslo
The Danish philosopher Søren Kierkegaard famously once said that life has to be lived forwards, but can only be understood backwards. One philosopher who was perhaps a tad less preoccupied with life as it ought to be lived was Hegel. For him philosophy only flourished in the twilight of an age, for it is at the hour of dusk that Minerva’s owl flies out, glances back at what has happened and ponders what it means.
And this is how it is for me as well. It is only now, in a state of near exhaustion after a long and intense artistic process that can only be described as an extreme case of forward living, that I can begin to reflect on what has actually happened, on what has been produced. And from there to ask what insights we have gained from the philosophical whirlwind which a production like
So here are a few initial ponderings.
For me, ‘Machiavellism’ is not (any longer) synonymous with ‘the bully’s Bible’, with psychopathic personality disorders, or with an account of the ‘evil princes’ among us. Of course, it can – and will – be read as
In essence, Machiavelli’s project was an attempt – using all the intellectual tools the philosopher had at his disposal – to understand and clarify power, which also includes that of politics, and the means to hold on to it. A project of this kind demonstrates a fervent faith in thinking and the intellect, in other words, a faith in the possibility of understanding and hence also of applying insights and knowledge when devising policy and implementing political change. (In this sense, there are both red and blue threads running between Machiavelli’s
In order to achieve his goal, Machiavelli has to develop a new kind of political philosophy, one that approaches politics from a vantage point that does not assume some moral ‘superiority’, but is located instead right at the centre of the political/strategic chess board.
This allows him to see two things clearly:
Firstly, that the political power game is in itself a ‘state of affairs’, something that people have no choice but to relate to. And since the power game happens to be a ‘cold’ pursuit, in the sense of being cynical and strategic, it calls for an analysis that is equally cold and strategically ruthless in terms of its rhetoric.
Hence the famous words in Chapter XV:
But since my intention is to say something that will prove of practical use to the inquirer, I have thought it proper to represent things as they are in real truth, rather than as they are imagined.
Many have dreamed up republics and principalities which have never in truth been known to exist; the gulf between how one should live and how one does live is so wide that a man who neglects what is actually done for what should be done learns the way to self-destruction rather than self-preservation.
So who are the equivalents of Machiavelli’s Prince today? And where are their power games played out? One doesn’t have to be an expert on current affairs to find examples of Machiavellian circumstances in the arena of contemporary global politics. One only has to think of that new Russian ‘prince’ Vladimir Putin, who, late last year, responded elegantly to President Obama’s expulsion of Russian diplomats by inviting several of their American counterparts and their children to a Christmas reception in the Kremlin.
Or what if we consider American politics at the turn of the year and Steve Bannon, adviser to the president, in the context of Chapter VIII of
But although, as a political ‘player’ and diplomat, Machiavelli would certainly have nodded approvingly at such strategic moves, the question is whether we really need him in order to understand these more-or-less blatant geopolitical machinations. And if we do, is there any special reason to travel via the ‘detour’ of the theatrical space? To this I would reply, read the book. Because in answer to the question ‘who are the Princes of today?’ it is all too easy to point to those in positions of political leadership. But what about the more-or-less blatant ‘windbags’? What about the players who have grasped that the people who really hold the reins of power are not the loudmouths and warriors of the Haakon Lie or Marin Tranmæl
But what about people who do not share the fundamental faith, but who nevertheless wouldn’t hesitate to dress themselves up in its symbols simply because they know that others are believers? This is another aspect of Machiavelli’s penetrating scrutiny of power and its strategies that we also get to know in and via the performance. In other words, not just the enduring cliché of Machiavelli as the spokesman of cold-bloodedness, as someone who advocates a ruthless struggle for power and who disavows any kind of humanity or humaneness, simply because it is ineffective. But rather a Machiavelli who asks us to look beyond the appearances of ‘warmth’; who encourages us to consider the motives behind all the seemingly-innocent selfies and family snaps we post on Instagram; who does not immediately assume that the person most given to tears is also the most empathetic; who wouldn’t immediately agree that the person who always ‘understands everything and everyone’ in a workplace conflict, but who never takes a stance, is not necessarily the epitome of a careerist; who asks whether the hugs that are given as greetings among a group of friends or in the theatre canteen might not in fact be sublimated strangleholds.
In the theatre, having transformed the neutral references to ‘one’ and to ‘people’ in Machiavelli’s texts into three-dimensional ‘you’s’ and ‘I’s’, we are still left with one fundamental problem, even after his analytical X-ray vision has revealed the many techniques of domination. Namely, how do we escape this politics of mistrust? Or as we put it in the performance: If your basic attitude is always one of mistrust, are you not condemned to remain eternally mistrustful? Machiavelli offers no way of out of this problem – neither for himself, nor for us. And perhaps it is in the search for an answer to this issue that the art space – rather than the lecture hall – can be of help.
For me, Machiavelli’s
It is here that I see Machiavelli striking an
And it is in precisely this kind of situation, at such moments of conjuncture, Machiavelli tells us, that a person’s political virtues or wisdom can make their mark. And it is this wisdom, these ‘virtues’, which he seeks to impart to us through his writing and self-confidence.
This is a field of learning that carries the dangers of barbarism and abuse of power but, if one looks closely, it also contains a seed of hope for a better and (as Machiavelli the avowed republican would have argued) a more humane world.
Excerpts from “Fyrsten – Machiavelivariasjoner” by Tore Vagn Lid, Nationaltheatret, Oslo, Spring 2017,
Machiavelli:
Any technique, no matter how neutral, self-evident or ‘pure’ it appears to be, is always surrounded by a field of ideological radiation – let’s call it a world view. Every choice in the theatre – for example, of a ‘psychological’ rather than a ‘physical’ approach, or of the ‘spoken’ as opposed to the ‘silent’, of the ‘fragmentary’ rather than ‘a good story’ – is simultaneously an
People who work in performing theatre are usually short of time. I’m no exception. There are theatre texts to write, concepts to develop, pieces need to be rehearsed, and the whole process has to be financed and assessed. Time pressure constitutes a
In this étude I shall therefore examine one specific
(Wilhelm Scherer: Die neue Generation,
Let us take a look at Gerhart Hauptmann’s first – and most notorious – play,
HELEN
The tiny motif ‘Alfred’, which is repeated and repeated, the erratic, fitful movements, the uncontrolled crescendo, give the closing scene of
In the field of theatre and theatre studies, few terms are used more frequently or seem more self-evident than ‘naturalism’. In theatre training, on the stage and among critics, phrases such as ‘naturalistic acting style’, ‘naturalistic plot’, ‘naturalistic costumes’ and ‘naturalistic dramaturgy’ are
It is this complex reality I must take as my foundation and not some artificially imposed plot, which is a lie, because nowhere does it happen in real life (…) Should one exclude the people of today from drama just because they are incompatible with ‘plots’ of the kind favoured by earlier theatre-makers?
In the 1880s, when the impact of naturalism began to be felt in the theatre, the movement was very much in keeping with current ideas in science
Thus, Freytag argues it is action that is, and must be, considered as drama’s highest principle. It is action that makes a character a character and a hero a hero. The counterpoint between drama and determinism, as manifested in the suicide scene in
First time published at
Gerhart Hauptmann:
Gerhart Hauptmann: “Die Kunst des Dramas”. In
Gerhart Hauptmann: ‘Dramaturgie’. In
Gerhart Hauptmann:
DR. SCHIMMELPFENNIG: |
[ |
LOTH: |
To be sure. You must be thoroughly informed as to the conditions here. How do things look among the families around here? |
DR. SCHIMMELPFENNIG: |
(Gerhart Hauptmann, 1889)
Researchers [who] showed conservatives and democrats alarming images were able to demonstrate that the conservatives were more easily shocked than democrats. (…) one imagines that democrats think more about the dynamic within
Neuroscience teaches us that there are degrees of empathy, and of an individual’s capacity for empathy, and that a person’s capacity for empathy correlates with
The radical naturalism of the 1880s did not originate in the arts – but was introduced into them. The dramaturgies of naturalism can be read as the theatre’s response to idealised realism in the light of a new scientific revolution. Originally, the project had a programmatic component – as we see in the case of Gerhart Hauptmann: reality was to be reconquered with the support of new advances in biology and sociology. It wasn’t long before this naturalist-socialist rebellion had become fixed in the form of conventions and traditions. This coincides with a period in which the implications of the new science of humanity began to find wider acceptance both in artistic circles and beyond. But while this new dramaturgy seems to require a shift in how we view human behaviour – from man as active to man as incidental (passive) – at the same time it also cleared the way for a paradox that would beset the naturalistic ‘project’ both dramaturgically and ideologically. Because to the extent that the naturalist drama confronts realism’s ideal of the autonomous, active individual, it also calls into question that individual’s capacity for independent political intervention. Without resorting to so-called single-factor explanations, this makes it interesting to note how, within the space of just a few years, the naturalist-socialist rebellion become reactionary – not least in the work of Hauptmann himself. Theories of race and racial hygiene, phrenology (the measuring of the cranium) and euthanasia (mercy killing) all add a new and darker hue to naturalistic positivism. This was a period of cross-fertilisation between nationalism and science, giving rise to new theories about innate social distinctions, inescapable differences in intelligence and the inevitability of certain racial groups rising to dominance while others slipped into degeneracy.
Today there is a lot to suggest that a new naturalism is gaining ground. The motifs mentioned at the beginning are just isolated details from a
With the first production of Gerhart Hauptmann’s
The question arises: What is the connection between the sun that rose to illuminate Gerhart Hauptmann’s world in 1889 and the intense and dazzling light that now emanates from a new biological science in 2014? Have we already entered a new era of naturalism, in which the biological perspective, heredity and genetic makeup have an impact on ever more aspects of what it means to be human? And why is it that the people who bask most blatantly in this naturalistic sunrise are those who are best placed to cultivate their own personal and financial freedom? What is the connection between biology and capital, biologism and capitalism, naturalism and ‘rapacious materialism’, and what does all this imply for us
‘Progress …’– Gerhart Hauptmann’s notes in his sketches on dramaturgy –
First time published at
Gerhart Hauptmann:
James Fowler, Professor in Genetics and Political Science at the University of California, San Diego, in
Simon Baron-Cohen: ‚Det absolute nullpunkt‘, in
While working on
I am reminded of the words of the 16th century Italian diplomat and comedy writer, Machiavelli:
All the rest of its ceremonies, sacrifices and rites depended on these, for it was easy to believe that the god who can predict your future, be it good or evil, could also bring it about. Hence there came to be temples in which the gods were venerated by sacrifices, supplications and ceremonies of all kinds; and also the oracle of Delos, the temple of Jupiter Ammon, and other well-known oracles, which filled the world with wonder and devotion.
For as, where there is religion, it may be taken for granted that all is going well, so, where religion is wanting, one may take for granted the opposite.
And I wonder … no, I suspect, that this is a primitive need that runs like an undercurrent through the history of humanity. I also suspect that this fundamental need has since been commoditised by institutions that now earn enormous sums through the sale of
This explains why genetic testing – tests of our hereditary material, the stuff that ‘determines who we are’ – has become potentially the most important of all forms of testing. For the genetic test is theoretically one’s insurance card, a document that shows the path one is destined to follow. But not only one’s own path, because one’s own life will soon be history. We adults have nearly reached our destination. Not long now, and we’ll have covered the distance! But the treasure that counts is our own treasure – namely our children, our offspring, those who will succeed us and live on as extensions of our lives, but who – assuming the coordinates match – will have to follow the same paths that we followed on the maps we made, to all eternity. For although there is no reason to assume that your own diagnosis will be the same for your child, the risk will always be there. And it’s a risk someone will have to pay for. Insurance doesn’t
Det Norske Teatret, 2016. See excerpts from the performance at Det Norske Teatret:
Machiavelli:
Ibid., 144.
A concept is something that is both created and has creative effect. It is both produced and produces. A concept is created and launched through language. In a sea of words, it starts a (re)creating process, clashes with other concepts, runs aground, links to and builds bridges for new juxtapositions, uncovers unrealised relationships and gives birth to new words, new meanings, new ways of seeing, hearing and sensing. Thus, on a drift through language, it will indisputably land far away from the destination originally staked out for it when it was first launched. And so it is also with the concept of ‘quality’.
Two spectators watch the same production: They see the same scenography, listen to the same actors on stage, on the same evening, at the same time, and from more-or-less identical seats. Nevertheless, they make two radically-different critiques, two counterpoints, two widely-divergent assessments of artistic quality, of what is good and what is not. Is this not the essence of artistic criticism? Are we talking about the eternal damnation of the quality concept, the impossibility of leaving the relativising magic circle of subjectivity? If so, is it then possible or even useful to
First, such a dramaturgical strategy means to require from the concept ‘quality’ its specific qualit
The issue of quality concepts as ‘interventions’, as in themselves affective actions, brings us to the theatre field as an – in a
The decisive factor here is a shift in the relationship between what, over time, has become a dichotomy separating two dramatic-art fields; that is, the so-called
Turning the focus from the work’s (performance’s) own internal dramaturgy to what ultimately affects this dramaturgy from the outside is a strategy that opens the door to an emergent tension in the discourse about Norwegian theatre. A development is observed in which what one side emphasises as the qualities of a production, are considered to be shortcomings or flaws by another side. In pursuing the distinction between
The sociological field is often talked about as if it were a geographically-delimited area, a landscape or a topography consisting of more or less static formations.
During the last twenty years, it has become common to speak in
A look into the development of Norwegian theatre clearly reveals a field undergoing transformation: The static, entrenched positions between ‘free experiments’ and ‘institutional processing of classics’, which towards the new millennium could virtually be taken for granted, have time after time been challenged. Aesthetic and organisational ‘borders’ have been challenged by co-operations transgressing institutionalized borders, and the praxis of guest performances has exposed the traditional audience to more experimental forms of theatre. Together with an increasingly-efficient and user-friendly Internet giving both audience and artists access to international expressions and discourses, the mobility of artists (think, for example, of the Norwegian ‘artist colony’ in Berlin), as well as more diverse and mixed educational backgrounds: these are all among the variables that over time have influenced the very structure of the theatre field. Important for this change is also the parallel development within the field(s) of music and the visual arts, revealing an openness towards impulses from theatre/performance. Illustrative of such a structural transformation is, for example, the Ibsen Prize being awarded to the composer and director Heiner Goebbels and the performance collective Forced Entertainment, stakeholders who only a few years ago belonged to the inner core of experimental theatre and experimental
Pierre Bourdieu writes about how some individuals and groups always try to improve their status (symbolic power) by producing minor differences
A problem with applying this distinction logic to art in general and to contemporary art in particular is that it will always also be able to underplay the genuinely innovative in art. Avant-garde and distinction are logically linked: The vanguard is always the vanguard in relation to – that is, as distinguished from – something else. Allowing for the danger of reductionism following in the wake of a
In the attempt to approach the theatre field as a dramaturgical ‘work surface’ or tension field I have, over time, been looking for theoretical tools and conceptual aids. How to adequately capture the logic in the forces which must have controlling effect on the theatre art and the theatre artist? Perhaps the most important aspect here is a fundamental insight
Around 2010–2011, a turn may be seen in the rhetoric used in the discussion about Norwegian stage art and public funding of the ‘free’ or ‘independent field’. From a long-term and established focus on free groups and institutions that were encouraged to co-operate, the rhetoric turned towards so-called ‘outsiderhood’.
An increasingly-voiced credo in the discussion of art is the concept of ‘internationalisation’. For an artist or a collective of artists to be able to invoke an international circle of interest in the form of invitations, agreements or displays/performances, this in itself appears to be an acceptable confirmation of high artistic quality. The value of internationalisation here appears to correlate with a renewed focus on quality and quality-assurance by the funding authorities, from the Ministry of Culture to the Ministry of Foreign Affairs. Much suggests that the paired terms ‘international’ and ‘internationalisation’ are able to offer compatibility – a type of communicative formula – where an often fuzzy, polyphonic and transitory theatre field can ‘document’ its artistic quality to expert committees and the public authorities.
One such effect might be predetermined and standardised artistic expressions, already (fully) adapted to the
The insight of quantum physics in the field of experimental particle physics, that is, that the observer by observing changes the observed, is even to a stronger degree valid in the different fields of art. It is stronger because the influence here is to a much larger degree dominated by a mutual relation between the observed quality and the observer’s grip on what is observed. An appropriate example – not least in theatre – is the widespread use of the
The concept of the
It will be difficult to understand the transformation processes that have taken place over the last decades in Norwegian theatre without also understanding the breakthrough of the different post-dramatic manifestations on the international art scene. The mentioned guest performances by Heiner Goebbels, Robert Wilson,
The concepts ‘post-dramatic’ and ‘post-dramatic turn’ (in German ‘Die postdramatische Wende’) have mainly been used in connection with a production and work-aesthetic discourse, where reference is made to transformation processes in art production or performance of art. Descriptions of post-dramatic features of a work or production thus essentially indicate features of the composition or style. This focus has generally clouded what I see as a rising transformation process – or structural change – even on
[…] presented with nuances of anger, anxiety, shame and eventually an
IdaLou Larsen writes in her blog:
[…] the acting in an excellent manner shows the lack of contact and understanding between them. Two excellent role interpretations […]
The critic from
The acting, in tandem with a solid and sharp Conradi, is glib and elegant. When ‘Lille Eyolf’ fades out with a glimmer of hope which both shakes and pains us, it is an
Virtually in counterpoint to these assessments is the review by
For me it speaks volumes that a
The tension that emerges between these assessments is interesting because I believe it may articulate more than merely random subjective differences in taste. Through the clear differences, the structural outlines of a reception-aesthetic rupture emerge, where what gives grounds for (high) quality in one ‘regime’ becomes a qualitative objection or shortcoming in the other. Thus, much the same properties (‘qualities’) of the performance are recognised, but they are given opposite qualitative assessments. Even if space considerations here do not allow me to go into detail, some of the quality parameters within a dramatic-dramaturgical horizon are particularly challenged when bearing in mind the post-dramatic:
‘Good theatre’ primarily understood as realisation or implementation of an existing dramatic text
‘Good theatre experience’ primarily understood according to the role of the audience as the appreciators of a work of dramatic art
‘Good acting’ primarily understood as credible (psychological) identification/empathy with (and in) the role or character
‘Good dramaturgy’ primarily understood as (a) an overarching linear dramatic narrative, and (b) progress – as a time-based, organically-structured (dramatic) tension curve
It is, of course, impossible to draw a general conclusion by exclusively bearing in mind the reception of
Raising one’s awareness about such an (epistemological) ‘rupture’ will be important, not only for various stakeholders in art, critics and journalists, but also in art administration. This applies particularly in a time when the quality concept appears to be assigned the role of some sort of least common denominator, a ‘transdisciplinary policy’ magic formula for assessment, allocation and evaluation of art. First and foremost, this awareness is important because it may help to accentuate how concepts of quality are split along a dividing line, where qualities within an established dramatic receptive apparatus are in counterpoint to qualities open to the use of a post-dramatic eye and ear for contemporary theatre. But it is also important for rendering how much the use by art administrators and curators of different quality parameters unavoidably will (re)act back on the movement possibilities of contemporary art. A quality regime derived from the premises of the dramatic theatre’s traditions and institutions will, for example, affect the theatre’s potential as a polyphonic experiential space of, in principle, equal parameters. Similarly, a (too) simple but still common (mis)understanding of the post-dramatic primarily as a theatre without text, without actors, or even without critical ambition will, in itself, limit opportunities that a post-dramatic approach actually calls for. For a reflexive dramaturgy, one primary idea is therefore
If we consider the background, expertise and field of interest (preferences) of typical theatre critics, few have a musical gateway into theatre. Whether the critic’s point of departure is purely journalistic or the science of literature or theatre, the absence of musical focus is a striking feature of the Norwegian, as well as of the international, theatre critique. Traditions of education, where the emphasis on ‘absolute music’ corresponds to an equally ‘absolute theatre’, grounded in an understanding of theatre as literary drama, have sharpened the dividing line between theatre and music. This is a process of institutionalisation which over time has made it fundamentally difficult to explore, much less challenge, music in the theatre and the theatre in music. But the potential of theatre as a room/space for music and musicality is also conditional here on another effective structure. The critic’s lack of musical focus causes these specific qualities of a performance, when and where they may occasionally arise, to be almost impossible to capture, articulate and circulate as critiques and reviews. Hence, the musical qualities of the theatre will not be credited by the theatres and theatre administrations that at any time, internally and externally (vis-à-vis the public and funding authorities), depend on the ‘objective feedback’ from the critic in order to legitimise their own choices and decisions. With this challenge, an essential incitement also disappears for the theatre/theatre leadership to preserve and build on the few musical dramaturgical experiences and efforts actually undertaken. In such a structure, recognition from a specific expert community (such
The renewed and reinforced focus on artistic quality from the general public and funding authorities currently encounters a theatre field which, together with the post-dramatic, has moved into a zone of uncertainty, and where the understanding of quality has been split, becoming basically contrapuntal. What only a few years ago were virtually
At a symposium during the Bergen International Festival in June 2015, the impression that arose was of a restless European theatre which in times of crisis objects to established aesthetic quality judgements with their romantic and/or modernist suggestions.
Art theory and aesthetics are often combined with a belief that theory has an autonomous relationship to the art object it attempts to understand. The envisioned distance between the work of art ‘in itself’ and the person describing or writing about the work from the ‘outside’ has proven durable, both ways. But here there is a fundamental problem, because the theoretical ‘conversation about art’ at all times is at risk of covering up its own potential as effective and (more-or-less intended) self-fulfilling theory. For example, the philosopher Theodor W. Adorno’s modernist dictum that each work of art ‘is the mortal enemy of the other’ is in itself fundamentally performative.
The text was first time published in the book
The concept of epistemological ruptures was developed by the French scientific philosopher Gaston Bachelard (for example,
For development of the field concept in a sociological sense, see
See
Dag Østerberg’s book
It is obviously possible to argue that ‘the free’ or ‘independent field’ is a ‘sub-field’ within a Norwegian field of theatre. A fundamental problem with such an analytical division or subordination is that one will quickly lose sight of the specifically
With this problem two other, often overlapping, concepts are put into play; that is, ‘dispositive’ and ‘apparatus’, as they are found in (highly) different variations and facets, particularly in a French tradition, but also in the young Bertolt Brecht. A particularly relevant contribution here is the philosopher of science Gaston Bachelard’s fundamental idea that a dominant knowledge or science at any time is sustained by a braided network of self-confirming knowledge. Bachelard’s concept of ‘epistemological ruptures’ is important in our context because it indicates that a given, braided network of knowledge renders it possible to see/hear something, but nothing else. Transferred to theatre/stage art, a similar idea will be that the division between dramatic-dramaturgical ‘knowledge’ and post-dramatic ‘knowledge’ enables one to experience or have an ear for something, but also to remain deaf to something else. Different concepts about ‘dispositive’ and ‘apparatus’ have been further developed by philosophers such as Louis Althusser, Michel Foucault and Giorgio Agamben.
‘Støtte til fri scenekunst fra Kulturrådet’ [Support of independent theatre from the Arts Council Norway], edited press release from Arts Council Norway, on
‘Kritisk blikk, kunstnerisk mot og utenforskap’ [Critical view, artistic courage and outsiderhood], in
A reflexive dramaturgy, as found here, of course invites the author to justify his perception of his own position in relation to the field he is writing about. Considering my biography, it emerges clearly that for years I have been an instigator of transcendent co-operation, between artists from different fields, between stage and music artists and academia, and between institutional theatres and free/independent groups. The co-operation between Transiteatret-Bergen and Den Nationale Scene (2005/06), and between Tt-B and Rogaland Teater/The National Theatre (2008/09), were among the first examples of co-operation between traditional institutional theatres and free/independent groups in Norway.
In a working seminar for this collection of articles in Copenhagen in April 2015, the social anthropologist Odd Are Berkaak spoke about what he called a new ‘world championship thinking’ in academia. The concurrence of these two trends might in itself have been the subject of closer examination.
Georg Johannesen’s presentation ‘Om form og innhold i kunsten’ [On form and content in art] at the opening of BIT Teatergarasjen, 1998 (author’s recollection).
See
See
This particularly applies to discussions about Gerhard Stadelmaier, for many years a critic in
This became particularly clear through presentations by the Hungarian director and theatre leader Arpàd Schilling and the German dramaturgist and leader of Berliner Festspiele, Thomas Oberender. In different ways, an instant picture of a theatre moving into public combat zones is given here (for example Hungarian Krétakör), or theatre artists who are leaving the theatre houses for installations or spatial concepts, thus entering into a material exchange with the practices and institutions of visual art.
‘Jedes Kunstwerk ist der Todfeind des anderen’, Adorno, Theodor W.:
See
‘Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt’ (
Recently, I came across a new app that turned the iPad into a typewriter. Initially it seemed to me a rather silly idea, but after trying it for a while, it made me realise how much potential the typewriter actually has as a medium, or as a ‘writing device’. It struck me that this was something I had forgotten, or perhaps never really tried out – something I could actually benefit from and which worked – at least once in a while. Now I use this rather elegant typewriter app day in, day out. Although it might seem trivial, this experience reminds us of something far more fundamental than just the (extraneous) advantages of the typewriter compared to those of a modern computer. It enhances our ability to benefit from what was best in something good and to apply old insights and skills in their own right. But this specific example of discovering the ‘good in the forgotten’ also illustrates an important precondition: namely that the constructive reuse of something from the past requires us to cultivate a reflexive relationship to that past, that is, something other than the blind fetishisation that is summed up by the phrase ‘everything was better in the past’. In short,
It is in this sense that I understand – and apply – the term postdramatic in relation to theatre. In other words, as denoting a fundamental process of change, an aesthetic-structural turn. This entails that all our supposedly well-established ‘truths’ about what is ‘essential’, ‘natural’ and ‘indispensable’ to the theatre have, over the past twenty or thirty years, given way to a concept of the theatre as a multi-dimensional space full of possibilities, a polyphonic space in which the prime mover and point of departure may be – but doesn’t have to be – the dramatic text. I am sure that anyone who has worked in Norwegian theatre for a few years is now aware of and can tell the difference between something happening or being assessed in the theatre on the basis of reflex (‘that’s just the way it is’), as opposed to something happening as a result of reflection (‘this is how it could be, because …’). And it is this opening up of theatre as a space for aesthetic action that legitimises the notion of the postdramatic. It is not that drama is dead and buried, or that ‘representation’, ‘emotion’, ‘psychology’, ‘the actor’, ‘the text’ or ‘the writer’ have been banished, but rather that the choice of such forms of knowledge, strategies and skills is no longer ‘absolute’, ‘correct’, or ‘self-evident’. In short, we now have a form of theatre that is less inclined to fly on institutional autopilot. So what does this mean in practice? Or to put it another way: What is really at stake?
for a long time people thought the record player was an extinct fossil. But it turns out that the technology of music production in 2015 excludes neither the record player nor the medium of vinyl. Even so, an attempt like the one we undertook in Transitteatret in Bergen – in conjunction with our
It is easy to understand how the postdramatic has come to be seen – and will continue to be seen – as a threat to central aspects of the theatrical field. An entire apparatus of theatrical institutions, training programmes, jobs and professions is built on a set of aesthetic and structural premises that are still considered fundamental to dramatic theatre; the handling of dramatic text, the creation of a role, representation and illusion. Any challenge to this system or dispositive of finely-tuned functions, hierarchies and rules is bound to upset the ways in which its constituent players and institutions conceptualise and justify their activities – and ultimately the system’s economy.
In this respect, resistance to the postdramatic as a ‘disturbing factor’ is as understandable as it is predictable. Large segments of the traditional text-based theatre have never accepted the postdramatic turn as anything more than the gimmickry and destructive experiments of theatre academics. Even so, as artists like Robert Wilson, and ensembles like the
I have chosen to write this reflexive étude on a newly-developed app that turns my iPad into a simulation of an old-fashioned Remington typewriter. Known as the ‘Hanx Writer’, this app offers what I have since rediscovered to be the typewriter’s ‘forgotten’ advantages: sounds, resistance, the need for concentration etc. I have opted for this device and these techniques because I like them, or because they serve a purpose, not because there is nothing else available on which to write. You can’t step into the same river twice – to quote the ancient Greek philosopher Heraclitus. But this doesn’t mean that you will always lack an entire river from which to drink! So, does the fact that I work (as part of the current writing process for
A first version of this text was published in Norsk Shakespear og teatertidsskrift, Spring 2015.
B. Stegemann:
F.M. Raddatz: Erobert euer Grab! – Die Zukunft des Theaters nach der Rückkehr aus der Zunkunft. In
Aesthetic theory, the Frankfurt philosopher Theodor W. Adorno emphasised, should neither stand above, nor outside of art. Rather, it should descend – meaning, take one step down – from its historically-distant philosophical podium behind the academic desk, and instead expose itself to contemporary art and its manifestations. Furthermore, theory needs to transform itself – to change its forms – in meeting with the arts; it needs the ability to ‘open up’, to adapt.
Only then can it, to quote freely from
However, no matter how important and fruitful Adorno’s approach still is, it embodies a
It is exactly this productive potential which has caused me to search for what I`ve called a reflexive dramaturgy. Or rather, this would be my
My practical, or artistic backdrop, however, lies in more than fifteen years of numerous experiences of how the artist often seems to
For example, I have witnessed how the modernist conceptions of the ‘pure’ or ‘absolute’ musical composition still prevents the musician’s ability to think of theatre as an expanded audio-visual room, and hence the ability to compose with theatre as a whole. I’ve experienced how the Stanislavsky tradition’s psychological methods to reach ‘realism in the theatre’ at the same time can obstruct the actors’ ability to display more choristic, physical and stylistic expressions. I’ve seen how hard it can be for an actor to combine her ‘psychological processes’ or ‘motivated tasks’ with, for instance, playing an instrument, performing rhetorical shifts in acting styles, or involving herself – as herself – in a real discussion with the audience. And I’ve experienced how these forces tend to manifest themselves even when the musician or actor (or even the theatre manager) themselves explicitly aim to move away – or to break out of – these constraints and secede from these prerequisites.
For these prerequisites, these constraints, can be seen as a kind of ‘gravity force’
So this notion of dramaturgy cannot limit itself just to being ‘open’ and ‘responsive’ to what is going on in the art field. But in order to be able to
In my book entitled
The core of this ‘reconstruction’ is what I see as a
According to Brecht:
Artists tend not to change the apparatus, because they believe they have an apparatus in their hands that serves what they freely invent, which changes with each of their own thoughts. But they do not invent freely; the apparatus fulfils its function with or without them, the theatres play every evening, the newspapers appear x times a day, and they take up what they need, and they just need a certain amount of substance …
It is no coincidence that Brecht expresses these thoughts about the apparatus in a text entitled ‘Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater.’ (‘On the use of music for an epic theatre.’) For it is the role of
If
For instance, a definite type of architecture is a social phenomenon; but it is partially embodied in houses and buildings of all sorts which, once constructed,
At this point, these two pioneers of social philosophy open up for a sociological view – also on theatre and on dramaturgy – which in productive ways complement Brecht’s suspicion concerning ‘
This understanding of the art institution can also be supplemented by the more recent philosophical concept of
Highly relevant, but often overlooked – is, in this case, the contribution of the French philosopher of science, Gaston Bachelard (1884–1962). According to Bachelard, a dominating science holds its position as a self-confirming tracery; a closed, self-referring circle which determines what at a given point is possible to sense and to experience. Only through what Bachelard calls ‘epistemological breaks’ are new aspects of reality allowed to emerge.
And when the philosopher Louis Althusser (1918–1990), in the 1960s and early 70s, revitalises Bachelard’s thoughts, but now within a Marxian tradition, he links the Bachelardian circle to a specific production of political ideology. When Althusser uses the word ‘Apparatus’, the
With his notion of the ‘Apparatus’ as a political-ideological ‘agent’, Althusser interestingly touches upon another aspect of Brecht’s understanding of the art or theatre apparatus. Brecht writes:
Who of our critics, only artistically trained, would be able to understand that the self-evident practice of bourgeois criticism, always defending the theatres at the expense of the production, has a political cause?
These are the thoughts which will be developed and corrected, both by French philosopher Michel Foucault (1926–1984), and later on by the Italian philosopher Giorgio Agamben (1942–). Here I will have to limit myself to Michel Foucault’s attempt to define his own interpretation of the French term
What I’m trying to single out with this term is, first and foremost, a thoroughly heterogeneous set consisting of discourses, institutions, architectural forms, regulatory decisions, laws, administrative measures, scientific statements, philosophical, moral and philanthropic propositions – in short, the said as much as the unsaid. Such are the elements of the apparatus. The apparatus itself is the network that can be established between these elements.
Perhaps particularly in stage art, the distance between theoretical discussion and artistic practice has deep roots. But this fear of the ‘academic,’ for ‘theory,’ could in fact constrain the artist to relate to the forces that tends to slip under the radar of the everyday rationality and language of the theatre. Forces that, no matter how, will influence what in fact can be organised, produced and communicated on stage. Therefore: To talk about aesthetics without talking about sociology is just as problematic as separating art form from organisational form. It is easy to be inspired by a mind-blowing guest performance. It is, however, far more demanding to ask about the conditions that make the performance possible. The question concerning a reflexive dramaturgy should therefore not be located outside – nor above – artistic practices, but is itself an important part of this practice.
The text is based on a lecture held in Giessen as part of the congress ‘Theater als Kritik’,
Theodor W. Adorno,
Tore Vagn Lid:
Ibid.
Bertolt Brecht, “Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater” in Bertolt Brecht,
Already the premiere of the first
Émile Durkheim,
Louis Althusser:
Bertolt Brecht:
Giorgio Agamben:
(
Let someone explain to me why the violinist who plays in an orchestra on the tenth violin must daily perform hour-long exercises or lose his power to play? Why does the dancer work daily over every muscle in his body? Why does the painter, the sculptor, the writer practice their art each day and count that day lost when they do not work? And why may the dramatic artist do nothing (…) Is this an art when its priests speak like amateurs? (…) There is no art that does not demand virtuosity. There is no final measure for the fullness of this virtuosity.
In the final chapter of his celebrated memoir,
But … with these remarks, Stanislavski forces to the fore a very simple but necessary question:
The point that Stanislavski helped to make clear is that the art of acting is – and has to be treated as – a profession or craft. But what kind of craft? What does this craft involve? It wasn’t just in the 1930s that this was a relevant and burning question. It is so to an even greater degree today.
Once in a while, though not often, this situation occurs on stage. Once in a while (more frequently?) off it. After the premiere of our production of Gerhart Hauptmann’s
HELEN
According to the doctor in the play, the teenage Helen has an innate disposition (is predetermined). She is not in control of her own life. So why, I wondered, should she be in control on stage? She is not the main protagonist in her own life (which is predetermined by genetic factors), so why should she be that in the theatre? Accordingly, my solution was
I tentatively refer to this method as
Hardly surprising that my Russian colleague felt that, within this directional concept, the actors could – as he put it – have performed more expansively, using a greater expressive register to convey the emotions of the scene. More surprising, however, was the response of his ex-wife, herself a Russian-trained actress. She had also seen the dress rehearsal, after which she expressed views similar to her former husband. But at the premiere she had focused on the music, and this, she said, had caused her as an actress to change her opinion entirely. She too had then perceived the struggle against the emotions – Helen’s struggle – as an emotive struggle in its own right.The most important thing is not about which aesthetics are the best. The most important thing, after the conversation with the wice Russian director, manifests itself in two radically different solutions, which in turn requires two completely different acting approaches and qualities.
The fact that it was a ‘Stanislavski director’ who acknowledged the difference of ‘discipline’, rather than sticking to orthodoxy and painting a conformist, grey-on-grey impression of things, made one thing crystal
Is the discipline = psychological realism’s individualised understanding of situation? (K. Stanislavski)
Is the discipline = the capacity for complete immersion/identification by means of ‘emotional memory’? (L. Strasberg)
Is the discipline = a physical precision and control that blurs the line between the actor and the athlete? (V. Meyerhold)
Is the discipline = the ability to adopt an intellectual stance towards a role, which is presented to an audience through the use of irony and critical distance? (B. Brecht)
Is the discipline = the ability to surrender the self entirely (energetically) in order to expose physically and psychologically anything that cannot be regarded as the meta- or subtext of the drama? (A. Artaud)
To which I add two proposals that are closer to my own way of thinking about and working with theatre:
Is the discipline = the ability to converse directly with an audience, to master the techniques of rhetoric and thus to approach the technique of the good lecturer or orator?
Is the discipline = an ability for rhythmical precision, accurate phrasing and musically co-ordinated interaction?
When we put the question about good and bad acting in this way, it obviously becomes impossible – if not indeed delusional – to reply with the old joke, “Yes please, all of them!” One of the most entrenched (and dangerous) clichés of Norwegian theatre is that a competent actor should master ‘all styles of acting’, or even that it is a ‘requirement’ for a good actor to be ‘technically finished’. Because what could that possibly mean? As if, in order to be technically fully adept, a blues guitarist would have to master all the technical intricacies of classical guitar playing? Or as if Charlie Chaplin, whenever required to – and assuming the ‘right director’ – should be able to replace Marlon Brando, and vice versa?
Her [Babanova’s] performance is based on rhythms, precise and economical like a construction. Not the rhythm of speech, of words and pauses. No, the rhythms of steps, surfaces and space. (…) Few words to speak of. The part is built on movement, and the words are thrown at the audience with unusual power, like a ball hitting a target. No modulation, no crescendo or piano. No psychology (…)
In sport, where there is no absolute requirement for an athlete to run every distance and to master every discipline, it is perfectly obvious that the term ‘technically finished’ refers not to an ‘all-rounder’ but to
The rapid development of technology has made good handwriting less of an essential. These days, no one could take an administrative job without a reasonable command of computer skills. In other words, the relevant skill set required has fundamentally changed. Qualifications that were once in high demand – and which stayed valid for decades – are now past their sell-by date. New skills are called for. In fact, not just new skills, but whole new disciplines have emerged. Could it be that the same has happened or could happen in the theatre?
The aesthetic and expressive idioms, not just of the classic avant-garde (Brecht, Piscator, Appia, Craig etc.) but also of the postdramatic theatre, have long since found their way from Norway’s more or less independent theatre companies into the country’s sometimes less independent institutions. But what many actors (and theatre directors) have learnt from painful experience is that a new aesthetic requires new ways of thinking and working, just as a new drama requires new techniques. This implies a need for the discipline to be redefined in ways that – ultimately – will have an impact on what is viewed as good/bad acting. It’s worth remembering
Almost unintentionally, postmodernism spawned an insight – or (paradoxically) a truth – that has stood the test of time:
This is important for two reasons. Firstly, because it has to do with expanding a notion of ‘acting technique’ that is far too narrow and challenges preconceptions about good and bad craft. (The exercise of performing one’s own nervousness etc. is an excellent example of this.) More importantly, this kind of expansion of acting technique (and the assessment thereof) has major implications for theatre’s critical – and indeed
What we are dealing with here is something like the opposite of a ‘new objectivity’. A conscious study of social, rhetorical games, in which ‘naturalness’, ‘trustworthiness’, and ‘spontaneity’ have long since become part of the repertoire of the trader and the public relations officer, part of the market’s ABC. Accordingly, I have deliberately started working with what I call a
One thing we can now say with confidence is that when it comes to assessments of good and bad on stage, things are not as clear as they used to be. Consequently, we too should be a little more circumspect and heedful when using our concepts and categories to pass judgement. Otherwise we might find ourselves insisting on the correctness of a faded map that has
Given a careful and historic reading, this is perhaps the most important lesson we can learn from the venerable Stanislavski’s call for an acting technique that is
A version of this etude was published at
Constantin Stanislavski:
His quarrel with Meyerhold is just one of several conflicts he experienced.
Gerhart Hauptmann:
In our own day, neuroscientists are once again advancing theories to the effect that suicide is (genetically) preconditioned. Just think of that, Hedda!
I endeavour to give an account of this method in
To use a philosophical term, one could say that, ontologically, a phrase such as ‘a good actor’ can never be unambiguous. That is, the phrase cannot possess ontological status.
This example is relevant because back in the early days of Hollywood there were in fact competing ‘schools’ of acting, with equivalent techniques, styles etc. The industry has long since rationalised this diversity out of existence, replacing it instead with a dominant psychologically-naturalistic acting ideal with the techniques that go with it. For its part, the theatre has preserved and developed this diversity (plurality) of expressive forms and acting styles as an asset. This means that the juries that select today’s Oscar or Amanda winners use a far simpler set of guidelines for assessing acting prowess than those used by their counterparts in the juries for theatre awards (although it doesn’t always seem that way).
The actress Vera Yureneva describing Maria Barbanova’s performance in Meyerhold’s 1922 production of
Teateret Vårt i Molde / Rogaland Teater (winter 2011).
From the play “Almenrausch” (2008).
Constantin Stanislavski: ‘My life in art’, in:
One famous diagram, or model, devised by the German dramatist and theorist Gustav Freytag (1816–95) seeks to capture the very essence of dramatic art in the figure of a simple triangle. When he drew and published this diagram in 1863, Freytag regarded it as scientific in its assumptions and ambition. He believed it capable of revealing the eternal laws of the dramatic medium, and with the drama of the future in mind, he sought to confirm his scientific discovery by appealing to Aristotle’s
What struck me was the flimsiness of this graphic structure and the dramaturgical insecurities the straight lines and sharp angles seek to conceal – or better – to compensate for. Perhaps this explains why my own dramaturgical diagrams, sketches and models always seem to possess a kind of childish, lop-sided quality. They are imperfect and improvised, and almost certainly because they express my conviction that dramaturgical knowledge can never be a matter of “pinning down” or “fixing facts”, but is concerned rather with framing possible hypotheses in a process that will never let itself be constrained by straight lines and the enlightened rigour of diagramatic grids.
In the mid-1990s, an uncle at the University of Bergen, Magne Lerheim, bequeathed to me first editions of works by the Norwegian sociologist and political scientist Stein Rokkan (1921–79), in which the author lays out his macro-sociological analyses of the various party systems, demarcation lines and counter cultures of Western politics. As a student (one of the subjects I was studying in Bergen back then was comparative politics), Rokkan’s models fascinated me, as indeed they still do. To the sincere dismay of his more positivistically oriented students, these diagrams have an air of desperation. In their endeavour to capture the profound structural regularities of political history, they become steadily more complex. Two dimensions give way to three; straight lines get replaced by curves and brackets, simple black and white hatched tones of grey, with ever more variables being added to accommodate the historical exceptions. In writing about Rokkan’s historical-sociological artworks, the historian Jens Arup Seip (1905–92) referred aptly to “the tyranny of the model”. But despite his rhetorical elegance, Seip didn’t hit his target with precision, because to a large extent Rokkan’s models are fighting against that very same tyranny, but without abandoning the struggle. At their best – or perhaps I should say, at their worst – Rokkan’s diagrams are experimental. In their excessive complexity, they seem to bear within them their own refutation, like a form of counterpoint. They are restless, dissatisfied, constantly probing; they never give up in their attempt to grasp, understand and even to predict states of affairs.
The various aspirations of the post-dramatic theatre (which could, strictly speaking, be referred to as “pre-dramatic”) share at least one common feature, namely an underlying dramaturgy that rejects the anatomisation of drama into “five acts and three locations” (G. Freytag) and the seemingly a-priori assumption that the dramatic text constitutes the theatre’s
From the first day of rehearsals for “Fridomens Vegar” (The Paths of Freedom) – which premiered at Det Norske Teateret in October 2016
As a complementary “piece of writing”, the model provided the dramaturgical foundation for an experimental treatment of other dramatic and non-dramatic theatrical texts that I had written. Rather than a script that could be read chronologically, these other theatrical texts amounted to a catalogued collection of motifs, from which we selected items at random in order to work on them in isolation from each other. They included material for dialogues, monologues and physical-musical sequences.
But to get back to the retrospective view … History is tyrannised by models! In his critique of Stein Rokkan’s narrative of political history in the mid 1970s,
To my mind, this danger is undeniably present also in the case of dramaturgical models (of the kind we used in
One exercise, which I have done with students and others in numerous contexts, produces the same result almost without exception. When asked to “take a look at this text”, readers take the piece of paper, or bend over it, and dutifully begin reading from left to right. If one were to follow the instruction literally, and actually
the expectation of a continuous document
to be delivered to the theatre
for assessment
using black script on white paper
in a default font (Times New Roman or similar)
of font size 14 (or, if needs be, 12)
with double line spacing
clear character identifications (who says what)
But where do these dramaturgical ‘demands’ come from? Who decides them? What possibilities do they allow and – not least – what (and whom) do they exclude? It was while working on “Vår Ære/Vår Makt” (Our Honour/Our Power) (Den Nationale Scene, 2016/17) that it really dawned on me how the conventional concept of an orderly “manuscript” effectively excludes (a priori) music and musicians from the very outset. This realisation, that the manuscript’s inherent structure is simply incapable of accommodating either music or musicians, photography or video, was the incentive for me to develop in parallel what I called an audio-visual screenplay (or “shadow manuscript”) that allowed the inclusion of precisely those visual and musical elements.
THIS IS A PORTRAIT OF IRIS CLERT IF I SAY SO
Robert Rauschenberg’s iconographic portrait of Iris Clert, in the form of a telegram sent to a gallery (1961) holds a decisive lesson for the theatre. The characters that make up the telegram demand to be read as a picture. To borrow Brecht’s terminology, this “alienates” (verfremdet) both the text and the portrait. The schematic model described above is just one of a whole series of études that I experimented with when developing a visual screenplay for the productions “Fyrsten – Machiavellivariasjoner”
A shorter version of this text was published in FORMacademisk Vol. 11, N0. 3 (2018).
Have a look at this small excerpt from the performance here:
“Modellenes tyranni. Analyse av Stein Rokkans anvendelse av en sentrum-periferi modell på norsk historie” (1975). In Seip, J.A.:
The author and director Heiner Müller uses an analogy here, according to which the text is visited in the way a tourist visits a landscape. One looks around, approaches things, turns around and steps back etc. (ref.).
This is why there now exist two different versions of the “manuscript” for this performance. A manuscript and an audio-visual screenplay/storyboard.
Highway Hypnosis by Tore Vagn Lid, Transiteatret-Bergen 2017/18, See excerpt from the performance here:
This modest little text on theatre history is in every respect a proactive exercise. Nothing of what is discussed here is ‘irrelevant to the present’, ‘outdated’ or ‘obsolete’. In other words, it deals with narratives that are forward looking, oriented towards that which you – the person thinking and writing at this precise moment – actually want to happen, or possibly fear.
As the poet Georg Johannesen once said, if everything is equally important, then nothing is important. It’s a good point, not least when we start dipping our ladle into the history of theatre, which is so full of details, contradictions and exceptions to every generalisation, to every well-meant concept or gesture, that injustice towards the sum of all these historical events is inevitable. And any attempt to avoid this scenario is just as sure to mislead us into details and nuances from which it will prove difficult to construct anything. My choice is therefore to focus on a few selected
No matter how much distinguishes “the last great Norwegian” (Ibsen) from “the rhetoric of Schiller”, they have one essential thing in common: “The language of the theatre is not the language of life” (…) For us today it is the opposite we take as our starting point: The language of the theatre is the language of life. Of nothing but life!
There’s an anecdote about the Norwegian actor Kjell Stormoen (1921–2010), which says that he once explained to a younger colleague the difference between theatrical realism and naturalism as follows:
The anecdote captures something essential, while at the same time leaving unmentioned something of equal importance. And certainly it is efficient, this seemingly immortal dramaturgical virtue of clarity and good structure. But the question is, is it the primary task of the theatrical text to send us off on a predictable tour, with the aim of arriving at the highpoints of the drama by the shortest possible route? Or might it be that the important German naturalist Gerhart Hauptmann (1862–1946) hit a nerve with the swipe he took at the ‘realists’ of his day, when he commented:
In the 1880s, when naturalism began to have an impact on theatre, it was seen to be in keeping with the then-progressive ideas of science and politics – in contrast to the reputation it has since acquired. Darwin and Marx had helped to knock mankind off its philosophical pedestal, forcing it to confront its status as part of the material world, both outwardly
It is this complex reality I must take as my foundation and not some artificially-imposed plot, which is a lie, because nowhere does it happen in real life (…) Should one exclude the people of today from drama just because they are incompatible with “plots” of the kind favoured by earlier theatre-makers?
In the field of classical music, ‘counterpoint’ is often defined as an independent melody added to a given theme. Paradoxically, however, this
Thus it is still naturalism’s ‘positivist’ project – the aim to view reality objectively or ‘from the outside’ (A = N – X) – that forms the motivation for this salvage attempt. Nevertheless, in Strindberg’s radicalised version we catch a glimpse of a counterpoint inherent in the naturalistic project. By postulating an orator speaking aloud, or someone chattering to their cat, or the rambling monologue of a sleepwalker, the dramatist is demonstrating an awareness of reality’s outer limits, a place where naturalism’s yearning for reality is forced to confront itself. In using the madness of the sleepwalker – observed from outside, i.e. as part of this reality – one presupposes a drama or dramaturgy that will of necessity trace the particular reality of the dreamer, not primarily in contrast to, but rather as a
In this dream play, as in his earlier dream play
Let us move on from this brief visit to the platform of the ‘dream plays’ and the ‘inner reality’. New tracks lead off from here, in a variety of directions. Some of them are self-evident. They would take us to the perfecting of symbolist and expressionist dramaturgies. Others would transport us towards more radical surrealistic experiments, or they tend to dissolve and merge with new experiments in realism undertaken by Hollywood’s expanding culture industry. There is, however, one track – one trajectory – that has been almost entirely erased, but which still indicates an essential dramaturgical connection. This is the track which uses the logic of counterpoint to combine the radical naturalistic project of the 1880s with that part of James Joyce’s
We could – and perhaps should – head east now. To visit Mayakovski and Meyerhold in 1920s Moscow, to see how words can be transformed into performative slogans and theatre texts can become movement scores for a dramaturgy that places gymnastic physicality and music at the heart of its work. We could also have chosen another route, from an expressive and symbolic textual dramaturgy to an extrovert and expressive theatre that pushes at the boundaries of physical and vocal work. A route that- although with quite a fiew changeovers, could have taken us from the French avant-gardist Artaud, through to the Polish director Grotowski, and finally to the political art of bodily functions and defecation that characterised the so-called Vienna actionists. But let us make a short stop at a fairly unknown quotation by a very well-known dramaturge:
As a way of talking about these ‘obstructions’ collectively, Brecht groups his polemical devices together around the notion of a narrative, or ‘epic’ theatre; ‘alienating’ because this in itself deprives the theatre text of self-assurance as the standard-bearer of specific drama and action. Just how far Brecht is prepared to go in his confrontation with traditional dramatic theatre is evident when he calls on people
By referring to plays written by authors as material, Brecht was inviting people in the 1920s to reassess their servility to the dramatist. In doing so, he prepared the ground for a new concept of directing, as an activity that amounted to more than just interpreting the dramatist’s stage instructions. It becomes evident how radical this was when we consider it as a voice in opposition to another theatre theorist of the time, one who more than anyone else has set his stamp on modern theatre, the Russian director Constantin Stanislavski (1863–1938). Stanislavski’s defence for an equally radical (psychological) realism places theatrical art entirely at the service of the theatrical text. For as he writes:
Essentially, however, Brecht does
Introduced by the German theatre researcher Hans-Thies Lehmann in 1999, the term “post-dramatic theatre” is first and foremost an acknowledgement that, since the mid 1970s, something radical and momentous has changed in the field of theatre. Long-accepted truths about theatre – about what was good and bad, possible and impossible, permitted and forbidden – no longer applied, or were no longer self-evident. Pre-eminent authorities had been weakened and theatrical preferences had changed. Lehmann’s concept of the postdramatic goes to the heart of these observations. Earlier talk about drama and dramatic arts is no longer sufficient as a means to understand and to describe the developments that have in fact taken place in the theatrical arts. The diagnosis is clear: after several centuries when it seemed justified and unproblematic to equate drama with theatre – textual theatre with theatrical art – theatre is in the process, as it were, of shedding its skin, of moving on. One of the core features of this process is that the theatre text – whether dramatic or epic in structure – has lost its standing as the self-evident and natural centre of gravity. It is the relinquishing of this element that Lehmann seeks to characterise as the postdramatic watershed; the point that marks off
A version of this Etude was published in
Arno Holz: “Vorwort zu
Gerhart Hauptmann: “Dramaturgie”. In
Arno Holz: “Die Kunst. Ihr Wesen und Ihre Gesetze” (1891). In
Gerhart Hauptmann: “Die Kunst des Dramas”. In
August Strindberg: Preface to
August Strindberg: Author’s note on
Gerhart Hauptmann: ‘Dramaturgie’. In
Bertolt Brecht:
Bertolt Brecht: ‘Arbeitsjournal, Erster Band 1938–1942’, (W. Hecht, Red.) Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1973, 14.
Bertolt Brecht: ‘Buch der Wendungen’. In: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 18 Prosa 3, 1995, 95.
Bertolt Brecht: ‘Theatersituation 1917–1927’. I:
Constantin Stanislavski: ‘Die Arbeid des Schauspielers an sich selbst und an der Rolle’, in Bernd Stegmann:
I have always felt that theatre, which works so well in the classical dramas, isn’t so good when it comes to tackling the dramas that affect us today, or perhaps more importantly, which are now in the process of becoming the dramas of
So where are we heading? Where are these Paths of Freedom leading us? At this very moment, all over the world – but at a safe distance from most of what’s happening in the field of theatre – the optimistic advocates of progress are locked in debate with more pessimistic voices. Whereas some see endless possibilities in the dizzying pace of scientific and
Mapping, testing, quality assessment, reporting, research, explanation, predictability – all lie within the ambit of progress, rationality, and enlightenment. But what and who gets left by the wayside, and to what extent is this the price we must pay for moving forward towards better times?
‘No one knows what tomorrow will bring’ is a familiar cliché. And as with everything that has to do with the future, what dominates is uncertainty. Even so, one thing that can be considered certain is that new scientific advances and new insights have always – and always will – produce new dilemmas, new conflicts, new dramas. And it is the forewarning of these small tremors which, for better or for worse,
Constantin Stanislavski’s ‘system’ for a new art of the theatre is, in reality, a response to the challenges posed by new contemporary drama, which we associate with writers such as Chekhov and Ibsen. One of the central figures in the new field of naturalistic theatre was once a star pupil of Stanislavski (1863–1938), the actor Vsevolod Meyerhold (1874–1940). Meyerhold’s rebellion against his teacher’s theatre – which had also been his own – and his development of an alternative system of acting – his so-called
The spectator himself has the ability to complete what is suggested. For many, it is precisely this element of the enigmatic, and the chance to solve a riddle, that
Historically, Meyerhold’s theatrical experiment was short-lived. As a consequence of Stalin’s increasing grip on power and the associated canonisation of edifying ‘socialist realism’, it was Stanislavski’s ‘system’ that found favour and was able to flourish in the political system of the Eastern Bloc, whereas the curtain fell on Meyerhold’s ‘formalism’ at last with the execution of the theatre director in 1940 – during the final year of the Moscow show trials. Nonetheless – or perhaps for that very reason – it appears to me that Meyerhold applied a number of unique approaches that favour an extended understanding of music in theatre and theatre in music, and he did so despite the shadow cast by Stanislavski, whose work would become one of the fundamental premises for, and the driving force behind, the post-war development and institutionalisation of theatre, not just in Russia but also in Western Europe and North America. It is precisely because Meyerhold worked in the shadows that the attempt to reconstruct some of his approaches, and not least some of the aesthetic and organisational assumptions that underlie them, can still reveal their productive potential as institutional critique.
We can seek to understand the objection Meyerhold makes in the above quote from a reception-aesthetic angle. He claims that naturalistic theatre denies the spectator the scope to be a co-creator, a scope the director considers to be one of the prerequisites for the experience of listening to music. The naturalistic demand for complete ‘illustration’, for exact reproduction – in terms not just of the action and the plot, but also of
The method of stylisation presupposes that in addition to the author, the actor and the director, there is a fourth
Whereas Stanislavski’s musical focus essentially has to do with the aesthetic of the work – the perfecting of the performer’s (and the director’s) expressive contributions, the virtuosity and organic rhythmicality of the performance as a rounded whole – Meyerhold’s reference to music is firmly rooted in a reception-aesthetic approach, insofar as he invokes the
Today we prepare each of our performances such that they are not worked through in every detail when presented on stage. […] All the preliminary work that the dramatist and the director invest in a production is merely a necessary preparing of the ground, which the two most active forces in the theatre – the actor and the spectator – will jointly further develop in the course of the performance from one day to the next. What the actor and the spectator receive
This reception-aesthetic break with theatrical naturalism contains in embryo both a new way to understand dramaturgy
This [apparatus] must be constituted so as not to exert pressure or to constrain, but so as to give free scope to the understanding between the actor and the spectator.
This idea of the ‘work’ as something incomplete, a kind of productive sketch that requires the creative input of the spectator, forms the starting point for a dramaturgical turn towards the
Our present approach radically alters our opportunities in the principles of creating an ‘effective structure’ (the show as whole) instead of a static ‘reflection’ of a particular event dictated by the theme, and our opportunities for resolving it through an effect that is logically implicit in that event, and this gives rise to a new concept: a free montage with arbitrarily chosen independent (of both the PARTICULAR composition and any thematic connection with the actors) effects (attractions) but with the precise aim of a specific final thematic effect – montage of attractions.
In promoting e
Eisenstein’s 1922 essay on the theatre is of interest here, not least, because it helps to formulate the conditions that have to be presupposed in order to achieve a music-dramaturgical ‘free space’. Unfortunately, this is a space that has had little opportunity to develop in European theatre, which has relied far more on Stanislavskian ‘naturalism’ than it has on Meyerhold’s ‘workshop’ for its conceptual and working structures:
The path that will liberate theatre completely from the yoke of the ‘illusory depiction’ and ‘representation’ that have hitherto been the decisive, unavoidable and only possible approaches lies through a move to the montage of ‘realistic artificialities’, at the same time admitting to the weave of this montage whole ‘illusory sequences’, and a plot integral to the subject, not something self-contained or all-determining but something consciously and specifically determined for a particular purpose, and an attraction chosen purely for its powerful effect.
In the reception-aesthetic reappraisal of an organic (psychologically realistic) work ideal, pushing it towards the ‘unfinished’ – the episodic and/or the fragmentary – there is also the potential for the theatre’s dramaturgical parameters to break loose from the literary document and the publishing house. ‘Since,’ as Eisenstein puts it, ‘it is not a matter of “revealing the playwright’s purpose”, “correctly interpreting the author” or “faithfully reflecting an epoch”, etc., the attraction and a system of attractions provide the only basis for an effective show.’
Eisenstein’s closing remark is interesting for a number of reasons. The (macro-)dramaturgical liberation of theatre from the literary ‘plot’ implies not just an institutional postdramatic shift of focus within the traditional relationship between the dramatist and the director in favour of the latter, but also a shift of focus towards the aspects of material and form. Accordingly, in my view, Meyerhold’s ‘workshop’ paves the way for both a
The actual momentum, or ‘developmental logic’, in such a process can be sketched archetypically as follows: When theatrical dramaturgy is no longer dominated by the (macro-) dramaturgy of the literary document in general, and by realistic and/or naturalistic drama in particular, then the ground is cleared for a reflexive and more polyphonic (micro-dramaturgical) approach, with greater scope both for other perspectives on the textual element and for other dramaturgical and music-dramaturgical parameters of the theatre space. And Furthermore, given a dramaturgical (and institutional) space for action – where the work of the director has shifted from that of an instructor, constrained by the premises of the drama and the dramatist, to that of someone who operates with a broad range of emancipated dramaturgical parameters – an awareness emerges of the director
If one were to ask me where the difficulties in the art of directing lie, I would reply, the director has to grasp the ungraspable. Above all, the director must be a musician […]
Although the dramatist continued to hold a strong position in Meyerhold’s theatre, in the course of the 1920s and 30s there was an increasingly noticeable shift in the centre of gravity in the relationship between the director/dramaturge and the dramatist, a relationship that manifests itself in a new and intense collaboration between Meyerhold and the writers Mayakovsky and Tretyakov.
You hear the music from behind the scenes, giving you the impression that several rooms separate us from the orchestra and that the intervening doors are being constantly opened and shut. Before the music has ended, it has served as a background for the first scene of this act. Length: 1 minute, 10 seconds.
2 – Between ‘give me another ten louis d’or’ (followed by a short pause) and before Gaston compliments Olympia on her ‘charming party’, a mazurka (brillante), chic, danceable, with sharply accented impulses. Length: 1 minute, 30 seconds.
3 – Valse: dashing, nervous. Against this background, the scene between Armand and Prudence. Length: 1 minute, 50 seconds.
4 – Second valse. This should be tender and lyrical. It begins at the end of Gustav’s speech ‘Injury to a woman …’ Length: 2 minutes, 50 seconds.
5 – Supper-music: ‘music for dessert’. Very graceful. Ice-cream cakes of different colours, garlanded with fruits, are served. You feel like saying: Shall they play a scherzo? No! Yes, a scherzo! No, not quite that. More expressive. Sober, with an undercurrent of a lyrical beat. Ah, how expressive music can be! This music should be divided into parts. It is a whole play in itself. Expressively tense (saturated with subtle eroticism). It should not soften the scene. On the contrary, it should be intensified, growing into a powerful finale, when Armand throws Marguerite to the floor, bringing everyone onto the stage as he throws the money in Marguerite’s face. No longer is this a scherzo. Everything has gone wrong. Someone has put his foot in the ice-cream cake. Length: 3 minutes, 10 seconds.
Meyerhold’s ambition to ‘direct like a composer’, together with his ability and determination to collaborate on boundary-breaking musical dramas, has a counterpart in the attitude of younger Russian composers to Meyerhold’s theatre. One of the decisive features of this reciprocal exchange is that it was also manifested in a change in the concepts and methods musicians applied to their work. It is illustrative, in this respect, that Shostakovich took Meyerhold’s episodic dramaturgy as a productive inspiration for his own music. Concerning the debut of his opera
I treated Gogol’s text symphonically, but not in the form of an ‘absolute’ or ‘pure’ symphony. Instead, my starting point was the theatrical symphony, as it is represented by the form of
Shostakovich’s remark could be taken as exemplifying – as a kind of reciprocal figure – what I wish to call an adaptive music-dramaturgical strategy. Latching onto forms of musical reception, in 1908 Meyerhold replaced the ideal of a unified and ‘finished’ work with more open episodic forms, and it would appear that in the opposite direction, this dramaturgical ‘figure’ proved productive and liberating for Shostakovich in his reappraisal of the ‘symphony’, understood here as an ‘absolute’ or ‘pure’ musical construction.
It is he [the director] who has to deal with one of music’s greatest challenges – he always has to construct the on-stage movement as counterpoint. It is extremely difficult.
[…] here the musical material was allocated in a way that was far too primitive. If for example an instrument plays five bars of ‘bom-bom’ then he [the opera director] selects a corpulent person from the on-stage figures to illustrate this ‘bom-bom’.
In opposition to such practices, Meyerhold demands that the director himself should work as an
For my part, I am persuaded […] that the task in building up the on-stage movement certainly does not consist in allocating small particles of a complex score, but consists rather in building up a new score of the movements. In movements of this kind there would be not so much as one ‘bom-bom’ and no laughing flutes. What counts here is the compiling of a new musical material. […] And if you were to ask me: ‘Who should undertake the compiling of this material?’ I would reply: ‘Only a director who is also a musician.’
Via this critique of traditional ‘opera direction’, Meyerhold edges rhetorically closer to his primary concern: the redefinition of the role of the
And if you were to ask me: ‘What should be the main field of study in the faculty of directing at a future university of theatre?’ I would answer: ‘Music, of course.’ Unless the director is a musician, he will not be able to construct a performance […] (here I am not talking about operatic theatre, the theatre of musical drama or musical comedy – I am talking about the theatre of the spoken word, where performances can even lack music entirely.)
Two themes should be distinguished here. Given my notion of adaptive dramaturgy, it is interesting to note that Meyerhold has a sense of pursuing music as a
‘Numerous problems seem insoluble simply because one doesn’t know how to approach them musically.’
By advocating his concept of musical direction also for productions that
Her [Barbanova’s] performance is based on rhythms, precise and economical like a construction. Not the rhythm of speech, of words and pauses. No, the rhythms of steps, surfaces and space.
This description of Maria Barbanova’s performance in Meyerhold’s 1922 production of
Few words to speak of. The part is built on movement, and the words are thrown at the audience with unusual power, like a ball hitting a target. No modulation, no crescendo or piano. No psychology […]
Organised as a juxtaposition of two parallel threads, the model below is an attempt to capture the archetypical characteristics of Meyerhold’s music theatre, together with some of its movement principles and the institutional factors that made it possible. |
Institutional structures and aspects of music-dramaturgical development in the tradition of C. Stanislavski |
Institutional structures and aspects of music-dramaturgical development in the tradition of W. Meyerhold’s ‘workshop’ |
This étude is based on a chapter in my book
Vsevolod Meyerhold: ‘Die Kunst des Regisseurs’. In Lazarowicz & Balme, 1991, 332. (m.t).
Vsevolod Meyerhold: ‘Der Zuschauer als “vierter Schöpfer”’. In Lazarowicz & Balme:
In his 1880 manifesto for a naturalistic theatre, Emile Zola writes: ‘Here, from the moment the curtain rises, one should have the sense of being in the house of Père Grandet; the walls, the objects – everything must serve the interest of the drama by perfectly complementing the characters. This is the task of the decoration. It enlarges the dramatic domain by bringing nature itself into the theatre, and its impact on man.’ Quote from Lazarowicz & Balme:
Ibid., 476–7. (m.t.)
Quoted from Lazarowicz & Balme:
Ibid.
The terms macro and micro-dramaturgy where elucidated – and analytically applied – in my dissertation ‘Gegenseitige Verfremdungen – Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik’. Institut für angewandte Theaterwissenschaft, Giessen, 2009. For a comparative study of montage techniques in the Brecht tradition (Verfremdung/Gestus/Trennung) relative to the biomechanical montage techniques of Meyerhold/Eisenstein, see Part III of this dissertation.
Sergei Eisenstein was accepted into the first ‘biomechanics’ class that Meyerhold organised as director of the ‘State Higher Directors’ Workshop’, later renamed the ‘Theatre of the Revolution of Theatrical Arts’(GITIS). He worked as an assistant on the production
Sergei Eisenstein: ‘The Montage of Attractions (On the production of A.N. Ostrovsky’s
Ibid., 35.
Ibid., 35.
Ibid., 41.
Quoted from Lazarowicz & Balme:
Good examples of their collaborations include productions of Mayakovsky’s
Ibid., 236.
From ‘The Art of the Director’, a lecture Meyerhold gave in Leningrad on 14 November 1927. Translated from Meyerhold, Vsevolod: “Die Kunst des Regisseurs”. In Lazarowicz & Balme, 1991, 332.
Ibid., 332–3.
Ibid., 333.
Ibid.
Ibid.
The actress Vera Yureneva, describing Maria Barbanova’s performance in Meyerhold’s 1922 production of
In the programme, he writes about ‘rhythm as the foundation of movement’: ‘The music always constitutes the core of the movement, whether as actual music in the theatre, or as the actor’s own.’ (W.E. Meyerhold,
The actress Vera Yureneva, describing Maria Barbanova’s performance in Meyerhold’s 1922 production of
The state of emergency describes situations where common laws and rules are set aside, often triggered by a catastrophe or an unexpected event. When the state of emergency is reached, this means that the situation is approaching a critical stage; decisions must be made and justified by everyone – independently of earlier norms and rules. To me, the state of emergency is therefore the existential point zero of politics. The state of emergency tears away the security net and forces us to choose anew, not only what to do – but also what we want to be: What do we choose when there is no one else to choose for us? What do we decide when there is no longer anyone, or anything, to tell us what should or ought to be decided? Who are we when our steady daily routines suddenly come to an end, and who are we when no one cares any longer who we once
To this war of all against all, this also is consequent; that nothing can be unjust.
The notions of right and wrong, justice and injustice have there no place. Where there is no common power, there is no law, where no law, no injustice.
In the words of philosopher Thomas Hobbes (1588–1679), the state of emergency is in many ways simultaneously a paradoxical
The performance ‘DUB-Leviathan’ uses the state of emergency as a base figure. Equipped with the extended mixing console of the scenic dub, the
DUB as a musical form sprang up as a political protest in Jamaica at the end of the 1960s. It replaced the soloist with the mixing console, and opened up to a critical reorganisation of musical perspectives, hierarchies, listening and working forms. The experimenting theatre room has in itself a potential as a state of emergency: rules can be removed, laws can be abolished, hierarchies can be turned upside-down, things that are not allowed to be said elsewhere, can be said, and thought experiments can be completed. The attempt at a scenic dub is basically an attempt at a reciprocal metabolism towards a new (music-dramaturgic) genre: At the same time as the musical DUB strategies and its forms of thinking and working are transferred to the stage, the qualities of DUB music are challenged to integrate the theatre in an extended mix of room, movement, action and (radio) play. The precondition for such a metabolism is an artistic process that is also in accordance with the credo of DUB music: a band team of musicians, actors, visual artists, animators and sound designers work together towards a common goal – here, the Leviathan’s state of emergency – but in different ways, and also at different times. Everybody is not necessarily present all the time, neither in the rehearsal process nor in the performance mix, but everybody is working to reach the same goal. Just as in the classical DUB mix, different entrances can give different perspectives and different perspectives different experiences. For one moment in the performance or a week in the rehearsal process, the percussion and the percussionist are in the spotlight, and then they step aside and leave the stage to the actor and her monologue, or to the short film by the film team. The
From DUB-Leviathan, by Tore Vagn Lid, performed by Transiteatret-Bergen at the Bergen International Festival, 2015. View excerpts from the performance here:
Thomas Hobbes:
From the day it was introduced to the public some fifteen years ago by Hans Thies-Lehmann, the word postdramatic has drifted far and had a range of consequences – stimulating enthusiasm, confusion and (not least) frustration. But it is in the nature of such a term that it should feature prominently in polemical contexts. By detaching and distinguishing itself from the dramatic, it assumes a position of contrariety to something that is supposedly outmoded, past and superseded. At the same time, by identifying one thing as postdramatic the word serves to identify some other thing as dramatic. And by means of this move, it has created a “counterpart”, conceptually bringing together things that hitherto have been regarded as contradictory, incompatible, essentially distinct. In other words, by identifying one thing as postdramatic, it conjures up a new perspective on something else: that which is not postdramatic. Old boundary lines are erased, apparent adversaries get lumped together and transformed into representatives for one and the same thing: the out-dated dramatic.
Thus, in the first phase of its career, the term postdramatic provokes productive disturbance, conflict and controversy, with far-reaching effects for the way those who work in the field perceive their activities. And although many people find this problematic, it is, in my view, a necessity. Because the one thing that can’t be denied is that Lehman’s concept would never have spread so rapidly if it were any less precise in
By 1999, Robert Wilson had long since turned the theatre hierarchy on its head, demonstrating – to more than just the devotees of the traditional avant-garde – that light, physical movement and scenography could be successfully employed as primary elements in mainstream theatres in Germany, France and the US. The German writer Heiner Müller had demonstrated to good effect that theatrical texts are not necessarily synonymous with well-made drama, while on Vienna’s principal stages, the director Einar Schleef in fertile collaboration with Elfriede Jelinek, a writer who originally trained as an organist, was familiarising audiences with the use of text blocks and mass choruses. In attempting now, fifteen years later, to form an adequate conception of the postdramatic, one has to acknowledge the dialectic between the postdramatic and the dramatic. In other words, it seems to me that the productive aspect of the term is no longer primarily a consequence of its breaking away from, and thus fuelling debate about, the dramatic regime and the rules that govern it, but should rather be attributed to its ability to digest the dramatic as material or as components for postdramatic theatre itself.
So why didn’t you say so earlier?
And perhaps it is! But would you grant me a few meagre minutes to clarify the point?
Thank you!
So, in my view, a postdramatic theatrical work doesn’t so much adopt a position relative to the dramatic, but rather we’ve got to a point now where one can make far more consistent use of insights, techniques and forms that one finds in – and takes from – the dramatic “regime”. Don’t get me wrong; positioning is still an absolute necessity when you’re trying to liberate yourself from, while also trying to take a stand against, the conservative forces that have been shaping theatre – its institutions, and means of training – for several centuries. It is, however, equally important to actively resist a well-oiled theatre apparatus, with its automatic categories and reflex responses to the question of what makes a good theatre text or a good actor, how long a reading rehearsal
I guess so. Or like the Italian Machiavelli put it: ‘What is established is far more robust that what is entirely new!’ The 1990s won’t come back, and neither will the ceremonial aesthetic that marked the opening of the Winter Olympics in Lillehammer, nor for that matter will blind faith
Exactly!
I dare say! But abstraction is just one kind of approach – one way of trying to conjure up something concrete. Abstraction is also a specific practice. I would … no. Take a look at this instead:
When you read this, what do you take it to be? I mean, not just in terms of content, but the actual setting, and – well, the tone of voice?
A version of this étude was published at
Did you take a look at the little text above?
Good! If, as a reader, I were to follow my initial inclination, what I’d latch onto here is the brevity of the sentences and the condensed intimacy of this dialogue. The dialogue is simple, almost banal even, as if it were some kind of fairly direct expression of a situation as experienced, rather than an artistic construct, something planned. Even so, the brevity and suggestiveness invite dramatic condensation. There’s a uniformity to the tone, to the situation as well. There’s no external commentator, no narrator, no alienating rupture to disturb the drama.
Indeed, and so too is life itself – to paraphrase the naturalists of the 1880s. One thing we can say for sure: if you read this as a theatre text, it’s about as far from the postdramatic – for example, from a stylised Heiner Müller, a monumental Elfriede Jelinek, or the monologue of a René Pollesch – as it’s possible to get. It’s obvious that it isn’t a hundred years old, but at the same time it does seem to satisfy the criteria of the more radical naturalism – a closed dramatic situation involving ‘real’ people speaking ‘real’ language in a ‘real’ situation. Incidentally, what do you make of it, you, with your background? Is it, as they say, playable?
Yes, for example.
David Lynch, the film director:
In
Lynch’s critical ambition requires here an almost perfect use – and handling – of what he has been critical of as a writer and director. In order to break free of Hollywood’s strategic cultivation of the ego, in other words, in order to penetrate and expose the methods of manipulation, whether they serve as artistic strategies or a way of life, it is precisely that knowledge that he needs, along with the technical-aesthetic skills that go with it – what you might call the art regime. It is this two-part aim of
For me at least, the essential point here is the sudden jolt – which you might call reflexive, or alienating – which happens when the camera zooms out to reveal that what we’ve been watching is in fact an audition scene being played for the camera. The effect is achieved wholly and entirely by the dramatic quality of the naturalistically acted scene that unfolds. Thus what creates the unusual tension here is neither the consistent reflexiveness or remoteness, nor the consistently naturalistic drama, but rather the meticulous fluctuation
Exactly! The point is that Lynch does not reject something that’s so powerful and essential to the film aesthetic, the particular approach to acting that has been attracting such considerable talent ever since the days Marlon Brando and James Dean, and which in turn attracts audiences around the world – ourselves included! No, he knows it’s something he can put to good use. But when he does, he does so
or this one here
… or on second thoughts, don’t do it now! Instead, have another look at the closing sequence of the above audition scene!
To get this result, Lynch presupposes – while at the same time exploiting – the specific virtuosity of American method acting, and he does so in order to get the better (dramaturgically speaking) of the Hollywood industry’s fetishisation of authenticity.
A manipulative and thoroughly strategic sphere, where the drama backstage or behind the scenes is often far more interesting (and real) than the one taking place out front.
Yes.
Who?
I’m sure he wouldn’t. But that’s beside the point.
A version of this étude was published at
(Hi!) I’m sitting here with a document, dated March 2012, which informs us that documentarism is now past its sell-by date. I quote:
Here I’m quoting – I promise you. But as you – the listener – knows, any quotation is taken out of context. Including this one. (So you’ve been warned.)
(Hi!) Two years and four days ago – to the day – I recorded the following:
The 1920s, the decade after the first of the two all-encompassing wars. Art history seeks to tackle the issue of the document
My calendar begins on August 4, 1914.
From that day the barometer rose:
13 million dead.
11 million maimed.
50 million soldiers on the march.
6 billion guns.
50 billion cubic metres of gas.
What room does that leave for “personal development”? Nobody can develop ‘personally’ under these conditions. Something else develops him.
Secondly, that of those who are alert to the symptoms but who mistrust Piscator’s documentary ‘reality strategy’. One of the first to fit this description was Piscator’s young dramaturge, the later world-famous director and dramatist Bertolt Brecht: ‘Piscator saw the theatre as a parliament, the audience as a legislative body. (…) Instead of a Deputy speaking about certain intolerable social conditions there was an artistic copy of these conditions.’
Even here, the tension between the documentarist Erwin Piscator and Bertolt Brecht shows a certain antagonism of decisive relevance to today’s
As a director and translator I worked intensively on a (re)construction, publication
In warning us here about its own ‘commentary’, the chorus – those who are commentating – offers an example of an alienation effect,
Anyone who ended up at an after-party gathering in the 1990s, and had the misfortune to get caught up in a debate, will almost certainly have noticed that everyone around the table was willing to moderate the discussion, although no one wanted to contribute to it. In a postmodern
(Arno Holz)
Just as the word ‘nature’, when considered in the spirit of ‘classic’ naturalism, seems to promise access to something finite, defined and objective, an initial glance at the word ‘documentary’ seems to evoke a similar optimism. In this sense, Erwin Piscator’s classic montages of art and external reality can be described as having their counterpart in the programme of ‘classic’ naturalism. In the 1880s, when naturalism began to have an impact on art, it was very much in keeping with the progressive ideas
The problem – with both naturalism and early documentarism – is the naive confidence they place in the ‘thing in itself’. Whereas the Marxist philosopher (and Brecht critic) György Lukács based his critique of naturalism/documentarism on Hegel and a revitalisation of the ‘second nature’ concept,
From the dramaturgical point of view, the form of a hearing is full of contradictions. In itself, it does not amount to a dramatic form, although it frequently handles highly dramatic material. When a hearing is convened following a disaster, a major accident, or a crisis, there is always a lot at stake – not just for individuals, but also for society as a whole. In Norway, good examples are the Alexander Kielland disaster and the terror attacks of 22 July 2011. What struck me about the recordings of the former partisan fighters were the contradictions, the inconsistencies, and the tension between the various speakers’ statements and their voices, in other words, the tension between the individual documents. The separate voices gave different accounts of the same events. The stories contradict each other. Facts contradict facts, and so on. But as a (dramaturgical) form, the hearing was able to accommodate these inconsistencies and anomalies, and helped to bring out entirely new layers of dramatic tension. The idea of a hearing is that it brings together a range of highly subjective voices and explanations. We never get to know who is telling
One of the leitmotifs of the German sociologist Max Weber, in his respectful critique of Karl Marx, is his reiterated insistence that relinquishing the notion of ‘an overarching history’ does not amount to denying the fact that several histories or sets of social data might coexist. Neither does it imply a denial of the existence of objective relations between these histories and data sets. The latter point can be illustrated with reference to the form of the hearing. If two individuals – two subjects – offer contradictory accounts of the same event, the contradictions themselves will constitute an objective relationship. This is important because it takes us beyond the oppositional relationship that we find in classic relativism (subjectivism) and the Marxist-idealist notion of the ultimate ‘truth synthesis’, which was a basic assumption of the political theatre of both the 1920s and the 1960s and ‘70s. At the same time, this figure of thought can serve to counteract a tension between ‘documentarism’ and ‘aesthetisism’ that has, for some time now, been an enduring aspect of the European art discourse.
For what is it that is actually documented? Does the document exist as something fixed, as a given? From one of his students, the researcher and psychologist Helge Holgersen, I heard a story about how – in the 1980s and 90s – the Norwegian psychiatrist and twins researcher Einar Kringlen (b. 1931) gave a series of lectures in which he homed in on one of the most frequently-used variables in the field of psychiatry (and psychology), namely, that of having grown up in the same family. His argument can be summed up as follows: a family consists of, for example, a mother, a father, a son and a daughter, yet it cannot be said that the son and the daughter grow up in the same family, because the son grows up with a
In 1957, Norway’s Prime Minister at the time, Einar Gerhardsen, gave a speech at the Annual Congress of the Norwegian Labour Party, on the
Firstly, we set Gerhardsen’s speech to a background of propaganda music, a communist campaign song from the 1930s. By repurposing the agitational power of communism in this way, we were able to bring out the underlying brutality of Gerhardsen’s speech (which could also be called its political subtext).
Secondly, we employed various filters and audio compressors to recreate the brutality that must have been present in his tone of voice in 1957, when Gerhardsen delivered the speech for the first time via a PA system to a massive audience on Kråkerøy.
Finally, we introduced various sound montages that juxtaposed Gerhardsen’s later reading of his 1957 speech with other genuine and aggressive speeches given by Gerhardsen and his colleagues during their campaign against communists and left-leaning Social Democrats. The montage made it possible to reposition Gerhardsen, and even to place him in contexts that were unprecedented and entirely constructed, yet no less real for all that.
(Hi!) Two years and four days ago – to the day – I recorded the following:
So, to come back to my earlier objections: Is documentarism past its sell-by date? In terms of relational logic – as it could be interlinked in the work of Max Weber – it is meaningless to speak of documentary material as being ‘exhausted’, or – ultimately – of documentarism and
In an age where trendspotting and aesthetic branding have become management tools for contemporary art, it will in future become absolutely essential to employ a more differentiated concept of documentary. Without it, there is a danger that the debate about what speaks for or against documentary art will quickly descend into false dichotomies. From a perspective that views documentary/documentarism exclusively as the expression of a naive quest for authenticity, it is possible to imagine a scenario in which (overly) simplistic premises are used to argue for a retreat from modernist theatre practices, and for a renewal of aestheticisation and ‘theatricalisation’. As an initial counterpoint to this, it is essential to celebrate documentary (reality) strategies for what they are: open and polyphonic, both in time and space. Just as other dramaturgical devices can be employed – where and whenever appropriate – it is important to remember that various documentary strategies will also always be a part of the dramaturgical arsenal that contemporary art has at its disposal.
The text is based on an audio-visual monologue presented at the Hordaland Kunstsenter exhibition “The Structure and Properties of Matter”, Bergen, March 2014, and is in dialogue with my text “Rhetoric and Counter-Rhetoric in Almenrausch – A Radio Hearing”. Published by Siri Forberg/The Danish National School of Performing Arts, November 2013.
Erwin Piscator,
Bertolt Brecht, “On Experimental Theatre”. Translated by John Willett. In John Willett (ed.):
Bertolt Brecht,
Together with Transiteatret-Bergen, in collaboration with Bergen International Festival/National Theatre of Norway, Oslo (2012). We do not know why Brecht never completed his Fatzer project. His literary estate contains some 500 pages of material, held in four files, much of it unstructured, which he regarded as relevant to one or other of his many sketches for a finished work. The material is sporadically dated between 1926 and 1931.
Bertolt Brecht:
In the true Brechtian sense of
A prime example is an article in the Swiss newspaper
Arno Holz: ‘Die Kunst. Ihr Wesen und Ihre Gesetze’ (1891). In
See e.g. György Lukács:
One unusual aspect of the chorus as envisaged in the Fatzer fragment is that it is not even in possession of the truth about ‘the story we shall see’. Instead, it asks us right at the outset to be wary about the account it presents, because the chorus itself is subject to internal disagreement about the complexity of the issues. Thus, nothing that is said or sung on stage can be taken at face value. Consequently, each spectator has to take a stance on the scenes and dilemma that are presented. In this way, Brecht shows that as early as 1926 he was already questioning the growing demand for ‘newspaper documentarism’ which had opened up in the cleft between art and the new media industry.
Bertolt Brecht:
An example here is a discussion that arose in response to the German director Thomas Ostermeier’s criticism of what he considers to be a ‘postdramatic turning point’ in recent theatre work. In a much-quoted statement, Ostermeier claims that the supposed ‘postdramatic turn’ is, in reality, ‘the affirmative aesthetic of capitalist realism’ (die affirmative Ästhetik des kapitalistischen Realismus). ‘In a world of neo-liberal doctrine, those who profit from this doctrine could ask for nothing better than to be told that it’s no longer possible to assign blame, that everything is so complex and interwoven that you can’t pin responsibility on anyone.’ (Text+Kritik. Sonderband “Zukunft der Literatur”. Munich 2013, 42–50.).
Tore Vagn Lid/NRK radio theatre, 2011–12.
The historical documents in
I have long been intrigued by the meanings implicit in the simple Norwegian expression
I have long been fascinated by the old-fashioned ‘wireless’ apparatus because as a medium, with its simple loudspeaker, it occupies a curious position that brings together aesthetics with enlightenment, the prosaic with the dramatic, the educational with the communicative. As an audio-visual object, the apparatus itself invites us to come together
In a manner of speaking, there is something indeterminate about the radio – or loudspeaker – not just as a physical object around which we gather in order to listen, but also due to its ambivalence with regard to ‘high’ and ‘low’ culture, ‘mass’ and ‘elite’, ‘new’ and ‘old’.
As a form, the radio drama possesses something of this same indeterminacy. Since it conveys no information visually, even the most classical drama challenges the listener to become a visually-creative collaborator. Consequently, the radio drama, or radio play, makes any kind
For me, the radio drama became interesting for perhaps the same reason that it has been marginalised: in an age when computer animations and gaming graphics are outdoing even the wildest dreams of naturalism, the radio play offers a contrast and a counterpoint. Rather than give us reality, it
And in my view, few things are better suited to this purpose than the visually-evocative properties of sound waves, a medium that is capable of laying foundations on which the imaginations of any number of people gathered in one space can build. With this etude towards a
The text is part of the programme for the performance “Almenrausch – An Audio-Visual Hearing #3”, performed at Mousonturm/Frankfurt Lab, may 2018. See/hear an excerpt from the hearing on this link:
This first paragraph has been substantially reformulated by the translator in order to elucidate the semantic ambiguities of ‘å høre sammen’ for English readers who lack a command of Norwegian.
Tore Vagn Lid (1973, Bergen, Norway). Director/Autor/Musician: Professor (directors department) at Oslo National Academy of the Art and artistic director for