ISBN trykt bok: 978-82-02-70515-2
ISBN PDF: 978-82-02-69681-8
ISBN EPUB: 978-82-02-70706-4
ISBN HTML: 978-82-02-70707-1
ISBN XML: 978-82-02-70708-8
DOI:
Dette er en fagfellevurdert antologi. Kapittel 18 er et essay som ikke er fagfellevurdert.
Omslagsdesign: Cappelen Damm AS
Cappelen Damm Akademisk/NOASP
Det er en glede for oss å kunne presentere denne samlingen med nye norske musikkfilosofiske tekster.
Vi takker naturligvis først og fremst de enkelte forfatterne for deres bidrag. Videre en takk til Anders Eggen fra Norges musikkhøgskole, sammen med Marte Ericsson Ryste fra Cappelen Damm Akademisk, for bistand i publiseringsfasen av boken. Vi takker også for fagfellevurderinger fra kollegaer i Norge og Sverige, nærmere bestemt Arnulf Mattes, Einar Øverenget, Even Lynne, Erik Wallrup, Petter Dyndahl og Sten Dahlstedt.
En takk også for publikasjonsstøtte fra Norges musikkhøgskole, Universitetet i Oslo, Universitetet i Bergen, OsloMet – storbyuniversitetet, Høgskolen i Innlandet og Steinerhøyskolen i Oslo.
Oslo, 11. desember 2020
Øivind Varkøy og Henrik Holm
Å bedrive
I en norsk akademisk kontekst er musikkfilosofi så vel som musikkestetikk definert som del av musikkvitenskapen. I kapittel 5 i boken
Tanken bak denne antologien er å gi et bredt bilde av norsk musikktenkning anno 2020. For det første er forfatterne tilknyttet forskjellige institusjoner: Norges musikkhøgskole, Universitetet i Oslo, Universitetet i Bergen, OsloMet – storbyuniversitetet, Høgskolen i Innlandet og Steiner-høyskolen i Oslo. For det andre omfatter forfattergruppen både doktorgradsstipendiater, faste universitets- og høyskoleansatte forskere og lærere samt «professores emeriti». For det tredje representerer forfatterne ulike fagområder: musikkvitenskap, musikkutøvelse, komposisjon, filosofi, musikkpedagogikk og musikkterapi.
Sist, men ikke minst er bredden ivaretatt ved det faktum at tematikken i tekstene er meget variert. Her finnes tekster om økologisk musikkforståelse (Ruud), kunstverkets nødvendighet for eksistensiell erfaring (Varkøy), musikalsk-estetisk erfaring (Rinholm), musikalsk etikk (Nielsen), glatthetens estetikk (Fredriksen), musikkfilosofiske tankekonstellasjoner om musikalsk mottakelighet og språk (Holm), musikk som kontrafaktisk meningsskaping (Manum), musikk som gestikk (Carlsen), Platons musikktenkning (Stene), Wackenroder og Tiecks musikalske fantasier (Tellmann), langstrakt musikalsk form (Guldbrandsen), fortolking og dialektikk hos Adorno og Harnoncourt (Bernhardt), Ingardens musikkfilosofi (Hovland), klangen som musikkverkets tingsmessige grunn (Lyngseth), musikalsk improvisasjon (Stensæth og Kruse), utkast til en musikkinspirert livsanskuelse (Kjerschow), musikk og filosofi som transformativ praksis (Eftestøl) og stillheten som lydsinnets himmelhvelving (Thoresen).
Ingen forfatter skriver fra et nøytralt sted. Man taler alltid fra en eller annen posisjon, med en eller annen interesse, og man har som regel en bestemt musikalsk referanseramme. Å abstrahere fra sin egne estetiske erfaring av musikk når man skriver om musikk, er umulig og heller ikke noe ønske. Spesielt innenfor human- og samfunnsvitenskapene vil det være slik at enhver forskningsinteresse og drøfting, argumentasjon og begrepsbruk må ses i sammenheng med forfatterens «verdensanskuelse». Det faktumet er naturligvis ikke minst aktuelt når man skriver om musikkfilosofi. Dette gjenspeiles ikke bare i de forskjellige tekstenes varierende tematikk, men også i deres forskjellige teoretiske og filosofiske posisjoneringer som trekkes inn, drøftes og inntas, samt i argumentasjonsform og skrivestil. Redaktørene har i alle henseender stilt forfatterne fullstendig fritt. Boken preges av forfatternes personlige stemmer – fordi poenget med denne samlingen er å dokumentere rikdommen og mangfoldet i norsk musikktenkning anno 2020.
Vi håper at lesningen av norsk musikktenkning anno 2020 vil kunne bidra til videre refleksjon og diskusjon omkring musikk og språk, tolkning, erfaring, tid, klang og stillhet – og mye mer.
Tekstene i boken er fagfellevurdert, Lasse Thoresens tekst unntatt. Hans tekst representerer imidlertid for oss et vektig og viktig bidrag fra kunstnerisk hold. Vi er glad for å ha også denne teksten med i antologien.
Denne antologien med norsk musikktenkning anno 2020 rommer også to tekster på dansk. Det bedrives nemlig også norsk musikktenkning av en dansk musikkviter ansatt ved Universitet i Oslo (Nanette Nielsen) og av en norsk musiker og filosof bosatt i Danmark (Øyvind Lyngseth).
Music is conceptualized in a myriad of ways according to musicological traditions, epistemologies, cultural contexts, knowledge interests, and more. How music is conceived takes form when people are engaged in an ‘artful practice’ that weaves together music, words, acts, objects, meanings, perceptions and people. This article considers how the materiality of music, musical structures, musical semantics and, not least, how music(king) is practiced within a specific historical, cultural and practical context, determines how it is conceived and conceptualized.
Musikk er et lite ord som betegner noe som antar like mange former som det finnes kulturelle eller subkulturelle identiteter, skriver musikkforskeren Nicholas
I alle disse konsepsjonene, og de er atskillig flere enn de som er skissert her (se
Nå kunne man, som den analytiske musikkfilosofen Jerrold
Nå finnes det flere bud på slike definisjoner. Populærmusikkforskeren Philip
Til tross for Levinsons analytiske grep kommer vi ikke utenom at vi fortsatt oppfatter musikk på vår særegne måte, ut fra vår posisjon i feltet eller kulturen. Det er vel en grunn til at musikken er blitt begrepsfestet så forskjellig. Måten musikk er brukt på, resepsjonen, den konteksten og den praksisen musikkbegrepet formes ut fra, kan fortelle oss noe om hva dette mangfoldet består i, om hvordan og når det oppstår. Kanskje vi
Ord, i dette tilfelle ordet «musikk», får altså mening gjennom de sammenhengene de brukes i. Det er gjennom måten ordet «musikk» viser seg på i praksis, at det gis en mening. Wittgensteins utsagn «something that we know when no one asks us. But no longer know when we are supposed to give an account of it» (
Det er ved å studere denne spesielle praksisen vi gjør det unike musikkbegrepet begripelig. Musikken antar en bestemt virkelighet for oss gjennom en slik meningsskapende praksis, hva (musikk)sosiologen Tia DeNora (i boken
La oss ta musikkterapien
Når musikkterapeuten tar i bruk
Vi kunne hente flere slike praksiseksempler fra musikkterapien. Når musikk tas i bruk for å skape fellesskap, slik det skjer når folk spiller sammen i orkester og band eller synger i kor, kan vi (med Bourdieu in mente) begrepsfeste musikalsk kunnskap og atferd som «sosial» eller «musikalsk» kapital. Når spesialpedagogikk danner ramme for musikkterapeutisk intervensjon, kan musikk bli til «oppmerksomhetsfangende lærefelt». Når de analytisk orienterte terapeutene improviserer, kan musikk begrepsfestes som «symbol», hvor symbolinnholdet er hentet fra de projeksjonene som deltakerne overfører til musikken, og så videre.
Det som slår en når en går inn i et slikt felt, er hvordan musikkbegrep, praksis, verdi og vitenskapsteori ofte henger sammen. Det er forresten ikke alltid slik. Jeg har ofte tenkt at man ikke skal trekke slutninger ut fra hva (i dette tilfellet) musikkterapeuter sier, men hva de faktisk gjør. Det kunne forstås som om at mange utfører en praksis som er hensiktsmessig og vellykket, men som ikles forklaringer som er hentet fra teorier som ikke nødvendigvis gir god forståelse. Når vi i Vesten ikke beskriver virkeligheten ut fra kosmologier som ikke er fundert i en vestlig moderne rasjonalitet, har vi byttet ut dette med vitenskapelige paradigmer som noen ganger (over)styrer hvordan vi skal betrakte virkeligheten. På denne måten vil en musikkterapeut som er orientert mot læringsteori og behaviorisme, knytte seg an til positivistisk vitenskapsteori. Heri ligger kravet om observerbarhet, et sannhetskrav om observasjonenes og erfaringens overenstemmelse med «virkeligheten». Slik danner det seg lett et musikkbegrep – «musikk er organisert lyd» – der regulariteten i frekvensene kan
Vi kan skimte flere slike styrende paradigmer i musikkterapien. Et hermeneutisk tankesett vil rette oppmerksomheten mot musikk som metafor eller symbol, i et forsøk på å avkode hvilket meningsinnhold musikken er bærer av. Her vil en terapeutisk kontekst naturlig nok kretse om personlige projeksjoner som lett oppstår når det danner seg bilder eller forestillinger og kroppsopplevelser under musikklyttingen. Beveger vi oss ut av musikkterapien og inn i generell musikkvitenskap, kan imidlertid en estetisk-historisk kontekst for lyttingen sikte mot å avlese komponistens eller utøverens prosjekt. Innenfor et kritisk paradigme kunne man søke å forstå musikkens potensielle subversive eller bekreftende rolle.
Disse tilnærmingene illustrerer godt hvordan forskjellige musikalske konsepsjoner peker på hvordan musikken er en rik og plastisk ressurs som kan tilpasses svært ulike praksiser, eller la seg forene med ulike vitenkapsteoretiske eller verdimessige orienteringer. En pragmatisk tilnærming spør nå også «how to do things with music?», som det heter i tittelen på en artikkel (
Om vi et øyeblikk isolerer selve musikken fra kontekst, altså studerer lydene i og for seg selv, finner vi mange kilder til meningsskapende erfaringer. Jeg går altså ut fra at hva som er med på å skape mening for oss, vil virke inn på hvordan vi begrepsfester musikken. Men det er ikke snakk om noen determinasjon. Vi snakker nå om hva de ulike lagene i musikken har å tilby som føringer, altså «affordanser» som det heter i den norske oversettelsen av den amerikanske persepsjonspsykologen James
Men det er også, ifølge Deleuze, et nivå av tegn hvor vi ikke kan kjenne igjen hva som ligger bak tegnet. Hans eksempel er «kjærlighet», og som Claire
Men Deleuze opererer med ytterligere en type tegn – sensuelle tegn – som er spesifikke for kunsten. Disse kan være fargen («rødheten») i et maleri, klangen i musikk – forestill deg tonen fra en klarinett. For Deleuze handler dette også om hva det betyr «å lytte», noe som for ham innebærer at kunsten framviser
For Deleuze blir det altså feil å betrakte musikk som et uttrykk for en slags skjult mening, noe komponisten forsøker å si, et kodet budskap bak de musikalske strukturene. Klarinettens tone representerer potensialet en tone har til å bli en klang, makten til å klinge på en bestemt måte. Men
I dette bildet dukker det opp flere meningsskapende lag i musikken.
Men så må vi tilbake til det pragmatiske nivået. Disse musikalske affordansene må approprieres, det vil si at vi tilegner oss mening gjennom en sosial praksis. Musikk fornemmes alltid i en eller annen kontekst. Denne konteksten er ikke nødvendigvis noe som først og fremst finnes
Den engelske musikkterapeuten Gary
Dette samspillet av alle mulige faktorer utgjør en spesiell økologi, et «rhizomatisk territorium» for å låne et uttrykk fra Deleuze og Guattari, hvor forskyvninger ett sted i feltet har konsekvenser for opplevelser og verdisettinger av musikken.
Musikkpsykologer så vel som musikksosiologer ser til bevissthetsfilosofien for å komme nærmere avkodingen, konstruksjonen eller –
Musikksosiologen Tia
Dette er reaksjoner som kan beskrives i ord, men som ikke er avhengig av ord for å oppleves. Slik sett kan vi snakke om en
Overgangen til en «betraktende» eller kjøligere bevissthet kan skje langsomt og handler ikke bare om musikalsk sansning og persepsjon, men om kontemplasjon, understreker DeNora. «Music here is an object that offers resources for knowledge production, for example through the
Så kunne vi spørre: Når blir lyttingen estetisk, terapeutisk eller eksistensiell? Det må vel skje på et eller annet punkt i overgangen fra primær til «sekundær» og kontemplerende bevissthet. Vi kobler på et verdisett som vil selektere musikalske kvaliteter og koble disse til en tankestrøm og assosiasjoner som i sum danner en meningsgivende opplevelse av musikken. Det er denne prosessen av «artful practice», som alltid skjer i en eller annen (økologisk) kontekst, som fører til en bestemt konseptualisering av musikk. Vi må gjerne koble på opplevelsen til vår kunnskap om en større historisk kontekst, la musikk
Kanskje det er like greit å kutte ut denne kjøligere og mediterende formen for bearbeiding av musikken, og la bevisstheten arbeide musikalsk? Om vi forholder oss til musikken gjennom et bestemt konsept, kan vi lett tre inn
For Rosa er det
Nå ser altså Hartmut Rosa musikken – sammen med religion, andre kunstarter, natur og familie – som gjenværende kilder til et resonant liv der mye rundt oss ellers raseres av en rådende og ikke minst akselererende vekstøkonomi. Dette musikkbegrepet – musikk som en form for eksistensiell resonans – har i det minste det fortrinnet at det er forankret i en økologisk forståelse hvor samfunn, politikk og økonomi danner noen rammebetingelser som både (for noen) muliggjør og samtidig (for andre) stenger av for opplevelser av et godt liv. Samtidig advarer også Rosa mot å utvikle et instrumentelt forhold til musikk. Vi må investere tid og verdi i hva som skal gi oss resonans, det må virkelig bety noe for oss.
Vi kan altså ikke svare på hva musikk «er», men snarere forsøke å kretse inn «når» og «hvor» vi finner «musikk». Et økologisk musikkbegrep anerkjenner det kontingente i forsøket på å plassere hva vi opplever, under et bestemt musikkonsept. Meningsskapende prosesser – i en skapende praksis – involverer samspill mellom musikalske elementer. Tar vi konserten som eksempel, skjer det en utveksling mellom deltakerne, blant musikerne så vel som i publikumsgruppa, og nå ikke bare mellom publikum og musikere, men mellom publikum og andre som deler konsertopplevelser via sosiale medier. Holdninger, verdier og intensjoner er med på å farge opplevelsen. Alt dette er, innenfor en gitt kontekst, med på å danne opplevelsen. Når elementene i denne økologien faller på plass, forstår vi musikk som noe bestemt.
«Boundary objects are objects which are both plastic enough to adapt to local needs and constraints of the several parties employing them, yet robust enough to maintain a common identity across sites. They are weakly structures in common use and become strongly structured in individual-site use. They may be abstract or concrete. They have different meanings in different social worlds, but their structure is common enough to more than one world to make them recognizable, a means of translation. The creation and management of boundary objects is key in developing and maintaining coherence across intersecting social worlds» (Star & Griesemer, 1989, s. 393).
«Music … sounds temporally organized by a person for the purpose of enriching or intensifying experience through active engagement (e.g., listening, dancing, performing) with the sounds regarded primarily, or in significant measure, as sounds» (Levinson, 1990:273).
Se Store norske leksikon (https://snl.no/musikkterapi) for en kortfattet beskrivelse av musikkterapien, også for metodene knyttet til improvisasjon og lytting, som brukes som eksempler i det følgende.
Som var tittelen på min doktoravhandling fra 1987 (se Ruud, 1990).
Se
To konserterfaringer fra desember 2019 i Firenze illustrerer dette. Den ene kvelden på en intim kirkekonsert (cirka 25 lyttere i kirken Santa Monaca) var det framføringer av kanoniserte arier fra operalitteraturen. Alle som forsøkte seg på å filme med mobilen, ble raskt irettesatt av en vakt, noen til og med gjentatte ganger. Dagen etter var det konsert med populærartisten Eros Ramazzotti i Nelson Mandela arena (med cirka 5000 tilhørere?) – og minst 4900 mobiltelefoner lyste opp salen. Veldig mange var opptatt av å legge inn konserten på Facebook, fortelle «vennene» hva man var med på. Men det skal de ha: De fleste sang også med på alle låtene. For mer om den digitale konteksten for «konsert», se
En annen (før)konserterfaring fra i høst illustrerer verdien av et slikt verkorientert musikkbegrep. Før framføringen av Mahlers store
[E]t kunstverk uansett av hvilken type er først og fremst et møte mellom to likestående mennesker, det er å møte en annens blikk …
—
A work of art is never just a thing or an object. In the art experience, a relationship is established between a person and a part-subject/part-object, never between a person and just a “thing”. These claims are in a certain tension with the well-known critique of the traditional western focus on music as works or objects. The discussion in this essay is based on three premises. The first premise is that our object-oriented understanding of music is historically and socially constructed. The second premise is that the historical and social origins of all ways of thinking in no way prevent some ways of thinking from being “better” than others. This opens up the possibility of being able to think that some ways of relating to music are more meaningful than others. The third premise is that a fundamental prerequisite for moving encounters between the human subject and music is the very idea of music as a work of art (as a part-subject/part-object). The necessity of a rethinking of the work of art as a part-subject/part-object is related to the possibility of
Et kunstverk er aldri bare en ting eller et objekt. I kunsterfaringen etableres et forhold mellom en person og et «delvis subjekt, delvis objekt»,
Philip V. Bohlman hevder at «the metaphysical condition of music with which we in the West are most familiar is that music is an object» (
Kritikk mot vår vestlige tradisjon for å tenke om musikk som verk og objekter er altså velkjent. Denne kritikken kan ofte synes å medføre et behov (blant kritikerne) for å vende seg bort fra de fleste forestillinger om noe man kan kalle et «kunstverk». I det følgende drøftes imidlertid forestillingen om «kunstverkets nødvendighet». Termen «nødvendighet» er her forbundet med tanken om at det å kunne forholde seg til noe vi kan kalle et «kunstverk», som et «delvis objekt, delvis subjekt», som et Du, er en forutsetning for eksistensielle møter med musikk (
Med utgangspunkt i denne korte situasjonsbeskrivelsen er det første premisset for den videre drøftingen at vår tradisjonelle og verkorienterte forståelse av musikk er historisk og sosialt «konstruert» (for å knytte an til tidens forkjærlighet for metaforer fra entreprenørbransjen). Dette relativt banale faktumet gjelder imidlertid ikke kun den tradisjonelle vestlige musikkforståelsen. Alle forståelser av musikk er historiske og sosiale «konstruksjoner».
Det tredje premisset er tanken om at forestillingen om musikk som (kunst)verk er en forutsetning for eksistensielle møter med musikk, for å kunne forholde seg til musikkens dypere meningslag (jf.
Når det går kaldt nedover ryggen min, når hårene reiser seg, når jeg med ett blir kald og deretter glovarm; når pulsen hamrer i brystet, når ansiktshuden rødmer; når jeg slik bergtas, bringes eller sågar tvinges inn i en (annen) stemning, en følelse, en åpenhet overfor … (
Slike eksistensielle møter oppstår imidlertid ikke automatisk ved at jeg utsettes for bestemte musikkverk. Et eksistensielt møte er en relasjon – et møte mellom musikken og det lyttende sinnet som mottar den.
Disse tre premissene peker i retning av at det kan være nødvendig å revurdere kritikken av den vestlige forestillingen om musikk som kunstverk. Dette er ikke bare nødvendig, det er også mulig – om man for eksempel tillater seg å stille følgende spørsmål: Må forestillingen om musikk som kunstverk
Kunstverkets nødvendighet, det vil si en nytenkning av kunstverket som «delvis subjekt, delvis objekt», er forbundet med reromantiseringens mulighet. Termen «reromantisering» er inspirert av kunstfilosofen og kulturteoretikeren Byung-Chul Han når han med Novalis sier at romantikk blant annet handler om å gi det ordinære en høyere mening, å tilkjenne det som allerede er til stede, en mystisk dimensjon, å anerkjenne det ukjente i det kjente og å tildele det endelige en illusjon av uendelighet. «Romantikk» kan slik sies å være forestillingen om at verden alltid kan bli større, rikere, mer intens, mer givende – «romantikken minner oss om at forestillingsevnen kan skape en menneskelig fremtid som er vidunderlig annerledes enn den menneskelige nåtiden» (
Reromantiseringens mulighet utfordrer naturligvis angsten for «det romantiske», en angst som er høyst forståelig i en historisk kontekst hvor for eksempel nazistenes antiintellektualisme danner bakteppet. En lammende angst overfor det romantiske kan imidlertid lett lede til musikkdiskusjoner av ren teknisk karakter, knyttet til yttersiden av musikken, det som er teknisk beskrivbart og håndterlig. Dette vil kunne medføre en marginalisering av mulighetene for å forholde seg til eksistensielle møter mellom mennesket og musikken. Det er interessant å se reromantiseringskonseptet i relasjon til det faktumet at det blant kritikerne av den vestlige klassiske musikktradisjonens objektfokusering ofte er romantikken, sammen med Immanuel Kant, som er «fienden». David Elliott
The heavy emphasis that past and present aesthetic theories of music place on a contextual, intrinsic, «distanced» contemplation of objects duplicates the basic tenets of this social ideology. (
Legg merke til termen «distanced» i dette sitatet. Elliott synes å forstå dette som en problematisk romantisk idé influert av kantiansk estetikk, noe som for Elliott underbygger kritikken av den vestlige klassiske musikktradisjonens forestillinger om musikk som objekt. Elliotts måte å tenke på kan videre med fordel ses i lys av musikkens historiske tap av «aura», noe som inkluderer tap av distanse så vel som av sansen for ærefrykt og undring. Siden renessansen og reformasjonen – og ikke minst gjennom 1700-tallets opplysningstid – har det i vår del av verden pågått grunnleggende og generelle avfortryllingsprosesser som har gjort verden mer prosaisk og forutsigbar og mindre poetisk og mysteriøs (jf.
Distansekonseptet, slik det kan tenkes i denne sammenhengen, er nært forbundet med reromantiseringstenkningen. Distanse er altså en forutsetning for å kunne forholde seg til kunstverket som den Andre, som et Du, noe som i sin tur kan vurderes som en forutsetning for eksistensielle
For den som har et genuint forhold til kunst ved å gå opp i den, er kunsten ikke et objekt.
(
I essayet «Min Louise Bourgeois» skriver Siri Hustvedt:
Jeg har lenge hevdet at kunstopplevelsen bare skjer i møtet mellom tilskueren og kunstgjenstanden … Vi er ikke passive mottagere av en faktuell ytre virkelighet, men skaper snarere aktivt det vi ser ved hjelp av etablerte mønstre fra fortiden … Men god kunst overrasker oss. God kunst orienterer våre forventninger på nytt, tvinger oss til å bryte mønsteret, til å se på en ny måte. (
Dette er ikke utpreget originale tanker. Mottageren er en aktiv part i å tillegge et kunstverk mening, kvalitet og verdi. De to siste setningene i sitatet kan imidlertid tolkes i retning av at kunstverket også tilbyr oss noe annet enn det vi tillegger det, eller bekreftelser av oss selv – om man vil. Det kan bryte våre vaner, overskride våre tattforgittheter og opplyse våre blindsoner: God kunst overrasker oss. For – som Hustvedt videre understreker – det kunstverket vi møter, er ikke
[Et kunstverk] bærer med seg spor av en levende bevissthet og ubevissthet … I kunsten blir det etablert et forhold mellom en person og en delvis-person-delvis-ting. Det er aldri mellom en person og bare en ting. (
Det er en gjensidighet mellom subjekt og objekt
For å utvikle dette perspektivet kan Martin Bubers tenkning omkring hvordan livet bare kan utfoldes meningsfullt i interaksjon med et annet Du, komme oss til hjelp. Møter mellom Jeg og Du inntreffer ikke kun mellom to menneskelige subjekter. Det kan også inntreffe mellom subjektet og alt som kan kalles «åndelige realiteter», for eksempel kunstverk.
Dette betyr slett ikke at vi kun må forholde oss til såkalt stor kunst. Ikke all musikk tilbyr det samme til alle, alltid. Selvsagt skjer ikke eksistensielle møter kun ved lytting til de store mesterverkene innenfor den vestlige klassiske musikktradisjonen.
Ved dette berøres forskjellen mellom det å forholde seg til noe som kunst, og til noe annet som underholdning. Dag Østerberg sier det slik: «For å tone flagg: Ett er kunst, et annet underholdning» (
Det er en norm i vår type samfunn at folk ikke kaster seg over vilt fremmede med et hest skrik og hogger beina av dem. Det er en konvensjon at barnemordere blir straffet, at menn og kvinner i arbeid kan streike og at ambulanser på vei til en trafikkulykke ikke hindres bare for moro skyld … Bare en intellektuell som har tatt en overdose abstraksjon, kan være tykkskallet nok til å innbille seg at alt som bryter med en norm, er politisk radikalt. (
Dette er et godt poeng – især om vi ser det slik at alle fortellinger om samfunnet og kulturen, kunsten og mennesket – er historiske og sosiale konstruksjoner, og samtidig erkjenner at vi lever i en tid hvor høyrepopulistisk aggresjon mot «eliter» er økende. Ut fra en slik argumentasjon vil man kunne tenke at en fusjon av kunst og underholdning vil være til like stor skade for begge livsområder: «Nåtidens fusjon av kultur og underholdning foregår ikke bare som en fordervelse av kulturen, men i like stor grad som en tvangsmessig åndeliggjøring av underholdningen» (
Møter mellom det opplevende subjektet og musikken som «delvis subjekt, delvis objekt» finner sted når verket yter motstand. Ikke all musikk yter en slik motstand:
Samme hvor mange ganger vi blir overveldet av skjønnheten og vitaliteten i Händels musikk, blir vi ikke like beveget som når vi hører Bachs. Hvorfor er det slik? … Det er noe som mangler hos Händel, en motstand som ikke er der. Jeg kan høre på musikken hans i dagevis, så lenge jeg har muligheten til det, og være lykkelig. … Men noe mangler. Det Händel ikke formidler, er en følelse av overvinnelse. Han seirer alltid, men det finnes aldri noen fare for nederlag og fortapelse. Vi får aldri noe glimt av det som er beseiret. Men det hører vi hos Bach: Det overvunne finnes i oss selv og i kaos. (Sandmo, i
Om jeg gir verket min oppmerksomhet, vil noen verk stå imot og gi meg motstand. Jeg kan ikke late som om ingenting har hendt. Alt er ikke som før dette møtet.
Det er dette Byung-Chul
Nå kan det nok sies at dette neppe kun kjennetegner det Han omtaler som den senmoderne konsumentmentaliteten. Det vi kjenner som «kitsch» (i en historisk, kontinental forstand, jf.
Den første tåren sier: Så vakkert det er når gutten løper over plenen! Den andre tåren sier: Så vakkert det er å bli beveget sammen med hele menneskeheten ved synet av noen guttunger som løper over en gressplen. (
Kunderas fiender er de samme som Hans fiender: underholdningen, kommersialismen og overfladiskheten. Og utfordringen er stor – fordi:
[D]et kommersielle gjennomstrømmer alle deler av livene våre, og alt er underholdning, selv privatlivene, slik at det ikke lenger finnes en fiende der ute et sted, noe vi kan definere oss i forhold til, for fienden er også alltid oss selv, vi har siden åttitallet gitt fullstendig etter … for det som har hendt, er at konsumpsjonstanken har trengt seg helt inn i sjelen til oss alle … (
* * *
Innledningsvis ble tre premisser for argumentasjonen i dette essayet presentert. Det første premisset handlet om at alle forestillinger om musikk er det man gjerne omtaler som historiske og sosiale konstruksjoner. Det andre premisset løftet frem at dette faktumet ikke utelukker at noen forestillinger er bedre enn andre, i betydningen mer meningsgivende og berikende. Når det tredje premisset så fremhevet forestillingen om musikk som (kunst)verk som forutsetning for eksistensielle møter med musikk, lander argumentasjonen i denne teksten i muligheten av å forholde seg til kunstverket ikke kun som objekt, men som «delvis subjekt, delvis objekt». Dette utgjør en danningsimpuls som strekker seg ut over konsumentideologien. Denne impulsen handler om værensbevissthet, og om å kunne forholde seg til det som ikke er under kontroll eller skapt av oss selv. Nettopp derfor kan dette «noe annet» ha avgjørende betydning for vår opplevelse av mening med og rikdom i livet.
Jeg har behandlet denne tematikken i flere musikkpedagogiske publikasjoner de siste årene (se f.eks. Rinholm & Varkøy, under utgivelse; Varkøy, 2020a; Varkøy, 2020b). Dette essayet er imidlertid renset for de pedagogiske aspektene ved en slik tenkning, og er «renere» musikkfilosofisk. Samtidig preges nok likevel argumentasjonen av min mangeårige beskjeftigelse med musikkpedagogisk filosofi.
Dette kan også ses i relasjon til Nicolas Bourriauds såkalte relasjonelle estetikk, hvor et sentralt poeng er at kunstverkene blir en deltagende praksis som flytter ut fra den skapende kunstnerens enerom (Bourriaud, 2007).
Jf. Heideggers kritiske drøftinger av en utvikling innenfor den beregnende og forestillende tenkningen i vitenskap og teknikk som har bidratt til at kunstverket, i likhet med ting i sin alminnelighet, i økende grad har blitt underlagt subjektets herredømme (se Heidegger, 2000).
Her trekker jeg altså inn perspektiver fra Martin Bubers tenkning og kobler dette til poenger i Adornos estetiske filosofi. Jeg er klar over at Adorno antagelig ikke ha ville satt pris på denne koblingen, siden han gjerne markerte en avstand til Buber.
Forholdet mellom musikken og mottageren blir altså dialektisk. Likevel er dette en noe annen situasjon enn hva Tia DeNora drøfter ved hjelp av termen «affordance» – for å si noe om det dialektiske forholdet mellom musikken og mottageren, om hvordan subjektet bruker musikk for å skape en opplevelse av identitet, for å kontrollere følelser for å passe inn i sine omgivelser, og lignende (se DeNora, 2000, 2011).
Hannah Arendt fremhver for øvrig hvordan de middelpregede menneskelige aktivitetsformene arbeid og produksjon er subjekt–objekt-prosesser, mens aktivitetsformen med egenverdi – handlingen – er en subjekt–subjekt-prosess (se Schantz, 2019). Se ellers Varkøy (2017, kap. 8) og Varkøy (2012, s. 41–58) for drøftinger om Arendts tenkning omkring arbeid, produksjon og handling, hvor det argumenteres for at den musikalske erfaringen må ses på som handling, altså som en aktivitet med egenverdi.
I en drøfting av Vladimir Jankélévitchs nøkkelbegrep «charme» (det som gjør musikk ulikt språk, som forbinder musikk og etikk, og som mangler i en fremføring som ikke berører) fremhever Carolyn Abbate hvordan erfaringen av «charme» er «equivalent to the power of love, caritas and eros – the love of another or for an Other» (Abbate, 2004, s. xviii). Takk til ph.d.-stipendiat Mathias Gillebo ved Norges musikkhøgskole for å ha gjort meg oppmerksom på dette poenget.
Det kan i denne sammenhengen være på sin plass å minne om at det å tenke om musikk som verk på ingen måte er forbeholdt vestlig klassisk musikk. Gitaristen Hedvig Mollestad Thomassen leverte for eksempel bestillingsverket til Vossa Jazz 2019 (se
Jf. Heideggers skille mellom (kunst)verk og bruksting, hvor poenget er at kunstverket fremtrer på en måte som ikke lar oss passere uberørt forbi (Heidegger, 2000).
The essay examines the notion of musical–aesthetic experience as an event of appearance in the light of the aesthetic theories of Heidegger, Gadamer, Adorno, Seel, and Gumbrecht. Despite their radically different responses to the challenges posed by late modernity and their distinctive ways of rethinking metaphysics, some underlying common concerns and insights can be detected. What appears in aesthetic experience is, for all of them, not merely a construction by the subject, as implied by Kant’s aesthetics, but rather ‘something’ that arises from the work of art itself. For Heidegger, this happens through the process of ‘enowning’ (Ereignis), while Gadamer speaks of ‘presentation’ (Vollzug), Adorno of ‘epiphanies’ of the ‘non-identical,’ Seel of ‘appearance,’ and Gumbrecht of the ‘production of presence’. There is a common insight that the status of the subject must be changed by such experiences. Instead of ‘using violence against the object’ (Adorno), a certain passivity is appropriate. Gumbrecht suggests applying Heidegger’s notion of ‘releasement’ (Gelassenheit) to aesthetic experience as a response to the ‘loss of world’ in late modernity. The essay shows how the event of appearance points towards features typically associated with the notion of musical experience as existential experience.
Musikk har opp gjennom musikktenkningens historie blitt tillagt ulike typer mening. Fra antikkens tro på musikkens forbindelse med kosmos frem til vår tids utbredte oppfatning om musikkens mening som noe hverdagslig, sosialt og kontekstuelt (
Forholdet mellom menneske og musikk kan sies å utgjøre kjernen i ulike forståelser av hva musikkopplevelse som estetisk erfaring – og musikkestetikk som fagdisiplin – dreier seg om (
Vitensakkumulasjonen og opplevelsen av kontroll i det moderne kan sies å ha ført til en type intellektuelt overmot. Slik jeg leser Heidegger, mener han at vi ved å gi akt på tingenes avdekking av seg selv gjennom en mer tilbaketrukket holdning, som han kaller
Dette essayet vil med utgangspunkt i både den tidlige og den sene Heideggers tenkning, men med søkelys på hans tekst om kunstverket
Det er naturlig at det er Heideggers tenkning som står i sentrum av denne undersøkelsen, siden han i
I det følgende skal jeg gå nærmere inn på to begreper som er viktige for dette essayets anliggendende, siden de peker mot tilsynekomsthendelsens affinitet med eksistensiell erfaring.
Begrepet
I
Heidegger innfører begrepet
Samtidig åpner det seg i kunstverket en
Kunstverkets væren oppstår for Heidegger ikke først gjennom det opplevende subjektet, som for eksempel
Heideggers idé om striden mellom verden og jorden danner utgangspunktet for litteraturteoretikeren Gumbrechts tese om estetisk erfaring som en
For Heidegger fremstiller og åpner kunstverket en egen verden som ikke var der tidligere. Det er altså noe nytt som trer inn i verden med
Kunstverket som ting rystes i sin tinglighet når sannhetens hendelse skjer i det. Det nye som oppstår som av intet gjennom verket, har for Gumbrecht en form og substans og gir inntrykk av å få en nærmest romlig dimensjon (
Skuespillerne ankommer scenen over en bro som går fra et lite trehus og frem til scenen gjennom publikum. Mens de går over broen, fremfører de en komplisert koreografi av mime- og skrittbevegelser frem og tilbake til vekslende, arkaiske trommerytmer. Etter fremføringen på scenen trekker de seg tilbake samme vei, bare at de nå gjennom sine bevegelser synes å prøve å gjøre sin fremtredelse ugjort, viske ut inntrykket av at de i det hele tatt har vært til stede. Denne fremkomsten og tilbaketrekkingen varer til sammen ofte lenger og beskjeftiger tilskuernes oppmerksomhet mer intenst enn det som spilles på selve scenen. Demonene i fremføringene, som spiller uten masker, med bustete hår og halvåpne øyne, fremfører selsomme, uregelmessige bevegelser mens de strekker tungen ut, noe som gir inntrykk av at de både er og ikke er av denne verden. Gumbrecht bemerker at dette gir assosiasjoner til pinsetungene i den kristne tradisjonen. Tungetale har som kjent også denne dobbeltheten av noe semantisk og ikke-semantisk, og dermed noe metafysisk, ved å være tale som angir å kunne formidle mellom den fysiske og den åndelige verden. For Gumbrecht spiller disse teaterformene dessuten på zen-motivet om umuligheten av overgangen fra ingenting til verdenen av former og begreper. Zen-mestre lærer sine elever å motstå fristelsen til å prøve å oversette dette ingenting til hverdagsverdenens former og begreper. I stedet bør de heller la det være det det er, og la det virke på seg. For Gumbrecht betyr det å slutte alltid å skulle spørre hva kunstverk
Gjennom dette eksemplet illustrerer Gumbrecht tilsynekomsthendelsens dynamikk og form. Han fremhever hvordan en holdning av la-være er en adekvat måte å la kunstverks materialitet og nærvær virke på oss på – uten å avkreve oss selv (eller andre) en full forståelse av verket. For Gumbrecht er dette også en form for forståelse, en forståelse som hviler i kunstverkets nærvær. Jeg skal komme tilbake til Gumbrechts estetikkonsept. Først vil jeg utdype spørsmålene om hva kunstens sannhet dreier seg om, og hva som kjennetegner kunstens væremåte, for henholdsvis Heidegger og Adorno.
Videre hevder
For Adorno, derimot, kan kunstverk etter Auschwitz ikke uttrykke en sannhet som en positiv mening, det ville oppleves som en hån mot ofrene. Derved slår for ham enhver metafysisk forankret bejaelse av menneskelige eksistensvilkår om i blasfemi. Adorno kritiserer Heideggers tolkning av «væren-til-døden» i
Adorno hevder at kunstverk genererer noe
Adorno bruker ordet epifani for å beskrive kunstverks væremåte: «Kunstverk er nøytraliserte epifanier, som dermed er kvalitativt forandret» (
Martin
Gumbrecht lener seg mot Seels tilsynekomstbegrep, men også mot Adorno når han bruker begrepet epifani om den modaliteten som etter hans syn kjennetegner estetisk erfaring (
Er det i slike tekster virkelig bare betydningsorientert lesning? Er det ikke
For å forklare hva
Hva er det da som står på spill i musikkopplevelsen? Hva er denne glansen et kunstverk kaster over tingene, som drar oss mot kunsten? Hvilke nøkler til tiden og vår eksistens er det musikken har, som gjør at vi lar den akkompagnere oss ved historisk inngripende hendelser? I dette essayet har jeg utforsket den musikalsk-estetiske erfaringens karakter av å være en tilsynekomsthendelse, hvor Heideggers tenkning har stått i sentrum. Hans ideer omkring sannhetens tilsynekomst i kunstverket, som har inspirert flere av teoretikerne jeg henviser til, oppfatter jeg som et sentralt moment ved musikalsk-estetisk erfaring som eksistensiell erfaring. Det som kjennetegner denne typen musikalsk erfaring, er at den er særlig egnet til å bringe oss i kontakt med menneskelivets grunnvilkår. Disse
Tilsynekomstdimensjonen ved den eksistensielle erfaringen vektlegger dens nyhets- og øyeblikkskarakter. Videre vektlegges erfaringens karakter av tildragelse og performativ akt, altså dens egenskap av å være en hendelse. Et sentralt moment er vår manglende kontroll over den, at den skjer uten at vi kan planlegge eller styre den. Snarere blir vi dratt inn i hendelsen og berøres affektivt av den, slik at vi ser vår egen eksistens i et nytt lys. Flere av teoretikerne jeg refererer til, snakker om at «det oppstår noe mer» gjennom en slik erfaring, et skinn, et nærvær, en aura, en epifani, noe «ikke-identisk» eller skjønnhet. Dette «mer» inngår – særlig hos Heidegger – i kunstens sannhet. Tilsynekomstdimensjonen handler videre om estetisk transcendens, altså overskridelse av det konkrete vi kan oppfatte gjennom våre sanser, eller i det minste om «å oppholde seg ved grensen til det ordløse» (
Hvis vår manglende kontroll over tilsynekomsthendelsen er sentral, slik jeg hevder i dette essayet, er det da et ideal å skulle oppgi kontollen og fornuften og hengi seg til de irrasjonelle sidene ved kunsterfaringen? Er det slik at Gadamers idé om å la seg inndra i overleveringshendelsen, Heideggers imperativ om å søke «det verande sitt nærvere» i sannhetshendelsen samt Gumbrechts og Seels nærværsestetikk innebærer å ta farvel med fornuften og gi seg en intimitets- og hengivenhetstvang i vold? Ideen om tilsynekomsthendelsen kan unektelig fremstå som mystisk og
Operasang fra balkonger betyr noe annet etter at covid-19 rammet verden. Her var det ikke balkonger som kulisser på en operascene det ble sunget fra, men virkelige balkonger i virkelige italienske byer. Hvilken mening er det denne balkongsangen fra virkeligheten dypest sett formidler – i tillegg til teksten og det den ellers betyr? Hvilke nærværs- og meningseffekter er det som er i sving? Hva er det som kommer til syne, eller for å si det med Gadamer, hvilken sannhet synger gjennom den – midt inn i vårt (i det minste gjelder det for store deler av verden) – teknologisk velutviklede og siviliserte liv i 2020? Denne sannheten vil ikke nødvendigvis i sin helhet kunne beskrives med ord, den vil også kunne fremtre mer som en fornemmelse. Den kan fremtre som «noe som ikke
Likevel kan det kanskje sies at balkongsangen formidler at vi i enda mindre grad enn vi trodde kan kontrollere våre livsbetingelser selv? At vi er forbundet på nye måter, siden vi i større grad enn vi ante, trenger hverandre? At vi er kastet inn i verden og utsatt for livet, og at vi alle skal dø? At vårt liv er som aletheia, en tilsynekomst i verden som i det lange løps perspektiv varer et øyeblikk, for så å forsvinne igjen tilbake til jorden? Hvis det er slik, settes liknende meningsdimensjoner i spill gjennom balkongsangen som de som kommer til uttrykk i andresatsen i Brahms’
Heidegger skriver ikke mye om musikk, men det er rimelig å inkludere musikkverk i kategorien kunstverk.
Originalbegreper kursiveres og oversettelser av dem presenteres i anførselstegn ved første gangs nevnelse.
Heideggers tekst om Gelassenheit hører til hans sene forfatterskap, men jeg oppfatter hans begrep Geworfen-sein (kastethet) i
I tråd med blant andre Sheenans (2009) og Wheelers (2020) forståelse av vendingen i Heideggers forfatterskap ser jeg, som jeg allerede har vært inne på, ideer fra Heideggers sene forfatterskap som brukes i dette essayet som en videreutvikling av tematikk som allerede er påbegynt i
Heidegger mente blant annet at kritikken ikke kunne tas alvorlig, siden Adornos tenkning viste at han var sosiolog, og ikke filosof (se Macdonald, 2011, s. 31).
Dette synet samsvarer med Dallmayr (1991), med støtte i Mörchen (1981), som til tross for de dype og komplekse forskjellene mellom Adornos og Heideggers tenkning likevel fremhever «the almost involuntary complicity» og «the covert liaison» mellom dem (Dallmayr, 1991, s. 4, 44–45). Dallmayr viser til Habermas, som kommenterer at Adornos estetikk «comes ‘shockingly close’ to Heideggerian ontology» (Dallmayr, 1991, s. 68). Ellers kommer affiniteten ifølge Mörchen og Dallmayr til syne som felles spørsmål, problemstillinger og bekymringer som omhandler senmodernitetens dilemmaer, om enn deres aksentueringer er ulike, og de kommer frem til «epochally divergent answers» (Dallmayr, 1991, s. 45–47). En av de dypeste forbindelsene mellom dem handler om deres felles avvisning av den moderne metafysikkens subjektivitet. Videre ønsket begge blant annet å utfordre positivistisk objektivisme og teknologiens dominans (Dallmayr, 1991, s. 4, 47–49).
Kan oversettes med «gjennomførbarhetens forrang». Alle oversettelser fra tysk til norsk som ikke er etablerte oversettelser (f.eks. av Heideggers begreper), er mine egne.
Ord som Widerfahrnis, Ereignis og eksistensiell kan gi gammelmodige og for tiden ikke «politisk korrekte», romantisk-idealistiske assosiasjoner. Like fullt ble det engelske ordet
En del av Kants prosjekt i
Ordet epifani henspiller på Guds tilsynekomst på jorden gjennom barnet i krybben.
Music studies and philosophy have over the past few years seen increasing interaction: music scholars have found inspiration in philosophical topics and methods, and philosophers have engaged enthusiastically with the world of music, for example by using the art form to gain new insight into topics such as emotion, consciousness, and ethics. This scholarly interaction continually presents new and exciting interdisciplinary avenues through which both music studies and philosophy can develop and grow. While drawing on a selection of recent literature and approaches, this article accounts for (what I call) ’musical ethics’ and discusses what music might bring to scholarly discourse about ethics. Instead of viewing music as a philosophical ‘problem’ that needs to be solved, I suggest that a more fruitful strategy is to approach music and musical engagement as a philosophical opportunity through which we can better understand ourselves and the world around us. With a focus on examples of film music, I argue that musical ethics can uncover important facets of what it means to be both human and humane.
For nogle få år siden havde jeg en samtale med en filosof, som arbejdede indenfor den analytiske (eller angloamerikanske) filosofi. Han spurgte mig om mit forskningsområde, og da jeg fortalte ham om min særlige interesse i forholdet mellem musik og etik, blev han meget forbavset: musik og etik? Det var nok de to forskningsemner, som –
Men hvordan er det, at musik og musikalsk engagement kan bidrage til etikkens verden? Musikvidenskab og filosofi har over de seneste 10 år set en endnu tættere bevægelse mod hinanden: musikforskere har fundet inspiration i at anvende filosofiske metoder, og filosoffer har engageret sig i musikkens verden, for for eksempel at forske videre i komplekse emner som følelser, bevidsthed og etik. Resultatet er en udvidelse af musikfilosofisk diskurs, der har åbnet op for nye interdisciplinære tilgange og metoder, som i stigende grad baserer sig på en kritisk distance til den slags filosofi – angloamerikansk eller analytisk filosofi – som har behandlet musik som et problemfyldt objekt og ikke som en engagerende proces (se f.eks.
Denne artikel vil beskæftige sig med hvad jeg vil kalde ‘den musikalske etik’, og redegøre for, hvad engagement med musik kan bringe til diskursen om og forståelsen af etiske udfordringer og muligheder. I modsætning til at se musik som et problem som filosofien på en eller anden måde skal, eller bør, løse, foreslår jeg i stedet at se musik og musikalsk engagement som en filosofisk mulighed for endnu bedre at afdække, hvordan vi bedst kan forstå os selv og verden omkring os (for et lignende perspektiv, se også
Den filosofiske interesse i forholdet mellem musik og etik er et emne, som kan spores helt tilbage til antikken og til Platon, som mente, at musik kunne
Det 20. århundrede har været præget af, hvad filosof Aaron Ridley kalder ‘autonomania’ (
[M]usic has or should have a special status beyond good and evil, and not in the Nietzschean sense. Music, and above all Western art music, should not be pestered with ethical questions (
Den vestlige kunstmusik har gennem det 20. århundrede været enten bebyrdet eller beskattet med denne statustildeling, ikke mindst i diskussioner relateret til etiske spørgsmål. Et berømt – eller berygtet – eksempel er Theodor W. Adorno, som kritiserede jazz og populærmusik for at bidrage til moralsk forfald (
Afgørende for diskussioner om musik og etik i det 21. århundrede er spørgsmålet om, hvorvidt musik skal anses som et objekt eller en proces. Hvis betragtningsmåden er objekt-orienteret, bliver musikkens historie
The point Kivy should be making is made by
Det som Bowie implicit opfordrer til her, er i stedet en procesorienteret tilgang til musik; en tilgang som bliver mere og mere udbredt i musikfilosofien i det 21. århundrede, ikke mindst i diskussioner om, hvordan musik relaterer til etik (se f.eks.
At forstå musik som proces og engagement i forbindelse med etik er også videreført i
Et vigtigt grundlag for en procesorienteret indfaldsvinkel til at afdække forholdet mellem musik og etik er, at musik, først og fremmest, er en erfaringsmæssig oplevelse (se
Det praktisk-analytiske eksempel, jeg vil præsentere i denne artikel, kommer fra filmmusikkens verden. Musikalske associationer, som vi møder dem i f.eks. film og opera, kan sidestilles med, hvad vi oplever i dagligdagen, f.eks. livlig, positiv musik til bryllupper eller langsom, ‘trist’ musik til begravelser. I den virkelige verden kan vi forstå vores musikalske responser og deres etiske implikationer på mange forskellige måder, og det er disse måder, som også er afspejlet i filmens fiktive verden. Uanset hvilken kontekst vi vælger, har mennesker en kompleks forestillingsevne og kapacitet for dyb, følelsesmæssig involvering. De fleste mennesker er i stand til at genkalde sig ikke bare bestemte temaer og andre musikalske detaljer, men også specifikke associationer (billedlige, følelsesmæssige, tankerelaterede), som akkompagnerer bestemte musikalske minder. Musik har ganske enkelt kapacitet til at forme vores livs fortællinger i nutiden, fortiden og i forestillinger om fremtiden. Narrativ filmmusik trækker netop på denne kapacitet: ellers ville den ikke være så effektiv.
Wheatleys bidrag til forskningen om etik indenfor filmstudier er hendes forsøg på at konstruere: “A new way of thinking about the film viewing experience: an ethical theory of spectatorship” (
Det er her, vi vender os mod et konkret eksempel på, hvordan et etisk engagement med musik og lyd i film kan se ud: vi skal overveje effekt og
Dette gælder også, når musik fungerer som akkompagnement til billeder og fortællinger, såsom narrativ filmmusik. Forskning har gennem mange år grundigt vist, hvordan filmmusik og lyd er utroligt effektive virkemidler i oplevelsen af film, og at musik f.eks. er i stand til at forme fortællinger, bidrage til at skildre personer, underbygge og styrke bestemte følelsesmæssige oplevelser og konkretisere forståelse af tid og sted (se f.eks.
If the element of actively imagining the implications, resonances and deeper structure of a work of art is germane to our aesthetic experience of it, then it seems plausible at least that it is this element that comes into play during our moral engagement with the world. In other words, it is the aesthetic, or lived and felt, aspect of our engagement with the real world – an engagement which is nurtured and perfected through our experience of art and nature – that keeps the genuinely moral aspect of our deliberations alive, preventing our moral life from collapsing into a set of ready-made propositions and decisions (
Som i
Vi bevæger os nu mod denne artikels etisk-musikalske analyse og begynder med lidt baggrundsinformation. Samarbejdet mellem Alfred Hitchcock og Bernard Herrmann anses som banebrydende i filmmusik-historien, og Herrmann regnes fortsat som en af de mest indflydelsesrige filmkomponister nogensinde. Med mere end 50 filmpartiturer på CV-et var Herrmann så tiljublet i sit virke, at det nogle gange gik ud over samarbejdet mellem dem. Da de gik hver til sit i kølvandet på floppet
Hvis Hitchcock var ‘the master of suspense’, kan Herrmann ses som den virkelige mester bag tidsbillede og timing, som måtte til for at skabe en effektiv spændingsopbygning. Herrmanns opfindsomme og
Selv om han havde rødderne godt plantet i Hollywood-traditionen, var Herrmann en af de første til virkelig at flytte grænserne for det etablerede, musikalske vokabular, da han introducerede flere ukonventionelle filmmusikelementer. Herrmanns musikalske stil var usædvanlig bred, og fra sit kundskabsrige referencekatalog kunne han skabe enkle, men effektive kompositioner. Hans musik bestod hovedsaglig af små, fragmenterede enheder – gerne ostinater (gentagne motiver), som blev repeteret for at manipulere og strække tiden. Og melodierne (hvis de fandtes) manglede ofte en tonal forløsning, hvilket medførte, at tilskueren blev siddende i nervøs spænding afventende strukturel harmoni, i stedet for at skabe enhed og afslutning. Han undgik ofte at underbygge rollefigurernes følelsesliv gennem musikken og fjernede i det hele taget musik fra klimaktiske sekvenser. Dermed fjernede han også en direkte forbindelse mellem musikken og handlingen på lærredet. Han blev kendt som en mester i psykologisk og emotionel intensitet og blev hurtigt populær, fordi han benyttede sig af neurotiske lyde til at skildre det mørke indre i forkvaklede menneskesind.
Herrmanns fantastiske evne til at time lydbilledet har skabt nogle af de mest skræmmende, musikalske øjeblikke i filmhistorien. Brusebadsscenen fra
Herrmann har beskrevet filmmusik som “the communicating link between the screen and the audience, reaching out and enveloping all into one single experience” (
Mit eksempel i denne artikel stammer ikke fra
Selv stilhed blev nogle gange fremstillet elektronisk. Ja, faktisk spiller stilhed en betydelig rolle i spændingsnavigationen (som vi skal komme nærmere ind på). Filmens slutning for eksempel viser en bil, som bevæger sig lydløst, uden motorstøjen vi hørte i foregående scene. Stilheden skaber en forventningspause, idet motorstøjen er erstattet med fuglelyde – et tegn på det vedvarende trusselsbillede.
Fortolkningen præsenteret her er en illustration af både Higgins’ og Nussbaums observationer om musikkens etiske relevans, og hvordan denne er central i vores forståelse af hvad det vil sige at være menneske og at føle sig menneskelig. Den spænding, som Herrmann opnår, er, som vi skal se, af en psyko-fysiologisk kraft: publikum bliver både emotionelt og
Herrmanns sublime greb om tid og timing i spændingsopbygningen kan vises ved at se på en af filmens mest uforglemmelige scener (omtrent midtvejs i filmen): En gruppe børn er samlet inde i Bodega Bays skolebygning og synger en version af ‘Risseldy Rosseldy’ (valgt af manusforfatter Evan Hunter). Fordi sangen er så tydelig diegetisk, altså indenfor filmens fiktionsunivers, fungerer den også som en katalysator for handlingen i stedet for den anden vej rundt. Sagt på en anden måde – tiden som vies til fremføringen af sangen, i real-time, understøtter handlingen og tilskuerens forventninger; her tager det auditive præcedens.
Vi er klar over, at vi lytter til sangen, som den udspiller sig i real-time, og vores opfattelse af tiden bestemmes af denne bevidsthed, idet sangen fortsætter vers efter vers, strofe efter strofe, ord efter ord. Således bliver tilskuerens auditive opmærksomhed rettet mod en tidsafhængig hændelse, inddelt i genkendelige, repetitive og forudsigelige strukturer.
Samtidig med at sangen retter opmærksomheden mod sig selv og overtager vores oplevelse af tidens gang, understreges også stilheden omkring hovedpersonen Melanie Daniels (Tippi Hedren). Hun sætter sig ned udenfor skolen og hører sandsynligvis den samme sang, vi hører, tænder en cigaret, ånder og reflekterer. Fysisk set er åndedrættet centralt: her er der tid til at ånde, og vi ånder med hende. Hun hverken ser eller hører fuglene, vi ser i flygtige glimt bag hende. Fuglene samler sig i stilhed, og vores voksende frygt forbliver lige så lydløs. Ikke nødvendigvis frivilligt; måske har tilskueren behov for at udbryde ‘se bag dig!’. Men et skrig i den virkelige verden ville ikke blive hørt af protagonisten – det ville have været lydløst som i en drøm, hvor vi ønsker at skrige, men ikke kan. I stedet bliver tilskueren tvunget til at kvæle skriget og holde vejret i nervøs spænding.
Børnestemmernes uskyldighed, idet de kæmper sig igennem repetitive, tungekrøllende verselinjer, øger bare frygten: Fuglene er ligeglade med, at ofrene er børn. Faktisk virker fuglenes stille, repetitive, voksende forsamling til sangen, som om de er tiltrukket af muligheden – noget som igen gør dem endnu mere skræmmende og uhyrlige.
Når Daniels endelig opdager fugletruslen, kan heller ikke hun skrige, men må bekæmpe sin frygt, idet hun forsigtigt bevæger sig væk for at undgå et umiddelbart angreb. Hendes respons er rolig og behersket – stadig akkompagneret af sangens insisterende repetition og uskyldighed (børnenes uskyldighed og de uskyldiges uvidenhed om, hvad der ligger foran dem). Da hun kommer til skoledøren, afsluttes sangen endelig, men selv om vi nu sendes tilbage til en fortælling drevet af dialog og visualitet, er fokusset stadig på stilhed og lyd. Børnene bliver instrueret til at gå ‘så stille som muligt’ og ‘ikke lave lyd’, helt til læreren siger, at de må løbe. Idet kameraet tager os med udenfor til et nærbillede af fuglene, har vi tid til at suge stilheden ind, før lydbilledet pludselig bryder ud i elektronisk manipulerede vingeslag og skrig: Effekten er gåsehudsfremkaldende. Kontrasten mellem stilhed og lyd intensiveres gennem det støjfulde angreb, som følger, idet de skrækslagne børn løber (sårbare) mod deres hjem; deres skrig lige så forudsigelige og repetitive som sangen, de netop fremførte. Siden tilskueren netop er blevet bedt om at vie ekstra meget opmærksomhed til deres stemmer, bliver man nu fuldstændig opslugt af det auditive i oplevelsen – på godt og ondt.
I dette musikalske engagement ligger den etiske udfordring – og mulighed – for den reflekterende lytter: lydbilledet bliver centralt i forhold til at præsentere, hvad det vil sige at være menneske og sårbar, ude af stand til at handle. Det er igennem Herrmanns sirligt konstruerede og perfekt timede brug af lyd og stilhed, at tilskuerens direkte, emotionelle involvering finder sin grufulde fuldkommenhed. Sangens repetitive
Dette arbejde er delvist finansieret af Norges forskningsråd gennem ordningen Sentre for fremragende forskning, prosjektnummer 262762.
Følgende sektion er en delvis reproduktion af materiale som først var publiceret som Nielsen (2019) ‘Alfred Hitchcock og Bernard Herrmann: mestere i spenning’.
For en mere uddybende diskussion, se Cobussen og Nielsen, 2012, kapitel 2 ‘Discourse’.
A word often used to describe music is “smooth”. It is mostly meant as a negative term, used to label music as commercial, light, superficial and easily forgotten. However, smooth music is also well-made, with a high level of professionality. In this chapter I take as a starting point the criticism of beauty as smoothness found in Byung-Chul Han’s book
Mye av den musikken jeg i løpet av livet har satt pris på, blir regelmessig betegnet som «glatt», både av meg selv og av mennesker i omgivelsene mine. Man finner også betegnelsen glatt i anmeldelser og i musikkjournalistikken i sin helhet (
Selv om glatt musikk hovedsakelig knyttes til populærmusikk og undersjangre som «easy listening» og «yacht rock», er ikke andre musikkformer helt unntatt. Både operetter og jazz kan falle inn under kategorien glatt. Det er vanskelig å påpeke konkrete musikalske trekk som gjør musikken glatt, men i all hovedsak er slike trekk kanskje nettopp det høye kvalitetsnivået – i form av teknisk perfeksjon, et behagelig lydbilde og upåklagelige musikalske ferdigheter. Siden glatt musikk ikke er begrenset til én sjanger eller til noen spesifikke trekk ved musikken, kan det synes som om det glatte i stor grad er knyttet til den lyttendes erfaring, uten at man av den grunn kan avskrive at det er enkelte musikalske elementer som gjør musikken glatt. Leser man om populærmusikk og deltar i diskusjoner, kan det synes som om det ofte er en enighet om hva som kjennetegner glatt musikk, og det er ofte det produksjonstekniske det vises til, samt at den rent musikalsk ikke yter motstand. Årsaken til
I sin bok
Han sin estetikk går inn i en større samfunnskritikk rettet mot den neoliberale konsumkulturen. I
Kant (
Siden alt i naturen er smått i forhold til denne målestokken, fant vi en overlegenhet i vårt sinn i forhold til naturen i dens umåtelighet. Slik lar naturkreftenes uimotståelighet oss ganske visst erkjenne vår fysiske avmakt, betraktet som naturvesener, men samtidig avdekker den en evne til å bedømme oss selv som uavhengige av naturen, og en overlegenhet i forhold til naturen som ligger til grunn for en helt annen slags selvbevaring enn den som naturen utenfor oss kan true. … Således blir naturen ikke bedømt som sublim i den grad den er fryktinngytende, men fordi den fremkaller vår styrke. (
Han sitt ønske er å rehabilitere et skjønnhetsbegrep som innehar det negative andre. Det kan ikke skje ved å sette de to opp mot hverandre (de har samme opphav), derimot må skillet mellom det skjønne og det sublime oppheves, det desubjektiverende sublime må tilbakeføres til det skjønne.
Et sentralt aspekt ved Han sin kritikk er at den glatte skjønnheten ikke kan føre til en genuin estetisk erfaring, men hva slags erfaring er det Han snakker om? For Han er en erfaring en dyptgripende, negativ hendelse som river mennesket ut av dets vante forestillinger og tvinger det til å se på saken, for ikke å si sitt eget liv, i et annet lys. Gadamer beskriver erfaringen på lignende måte: «[Den] egentlige erfaringen er alltid negativ. Når vi gjør en erfaring med en gjenstand, betyr det at vi hittil ikke har sett den riktig, og at vi nå forstår den bedre. Erfaringens negativitet har altså en eiendommelig produktiv mening» (
I sin artikkel om (den musikalske) erfaringen har
Bare det kan berøre et menneskelig subjekt som det konkrete subjektet er berørbart av. … Evnen til å bli berørt må matches av potensialet til å berøre. Når bare en av disse forutsetningene, eller elementene, er til stede, kan ingen erfaring finne sted. (
Og den egenskapen ved det erfarte som gjør erfaringen mulig, er transcendens. Dette forholdet mellom det erfarte objektet og det erfarende subjektet ser ut til å samsvare med bestemmelsen av det glatte, dog med motsatt fortegn.
Mens det glatte har en kontinuerlig karakter, er erfaringen diskontinuerlig. Når Han kritiserer det glatte for å mangle et «riss» («Riß»), noe det skjønne innehar i den konsepsjonen han søker, tilsvarer det det samme skillet mellom det glatte, erfaringsfrie livet i en friksjonsfri positivitet. Motsetningen er gjenstanden, objektet, som er tildekket, såret, opprevet, påvirket av det negative andre, som det livet som har blitt tvunget ut av sin egenhet av rystende erfaringer, og som selv har blitt noe annet enn det var – i korte trekk: Det som gir motstand. Begrepet «riss» opptrer også hos
Som oversetterne påpeker, kan riss bety både revne og utkast eller plan. Det kan altså betegne et produktivt rom hvorfra noe nytt kan springe frem, ikke ulikt det produktive mellomrommet som Gadamer beskriver. I det hele tatt er det noen likheter mellom kunstbegrepet Heidegger fremmer, og det Han søker, noe han kommer inn på mot slutten av
Han oppsummerer den innledende analysen i begrepet det
I det digitalskjønne er den
I kontrasteringen til det naturskjønne griper Han til
I sin Æsthetik fra 1889 åpner Marcus Jacob Monrad kapitlet om musikk med følgende setninger, som beskriver musikkens gåtefullhet:
Vi befinde os her tilsyneladende paa et mørkt Omraade. Den hele ytre Verden med sine Former og Farver, sin Klarhed og Haandgribelighed er forsvunden for vort Syn; vi have kun tilbage Luftbølger og indre Zittringer, Bevægelser der ere forsvundne i samme Øieblik som de fornemmes (
Byung-Chul Han går ikke noe særlig inn på musikk, kanskje med gode grunner. Mens det glatte enkelt kan påpekes og føles på en fysisk overflate og i mer generelle ordelag kan bestemmes som overføring uten hindringer, er det vanskelig å påpeke hvor det glatte i musikken er, til tross for
Fra Barthes’ essay om fotografiet,
Som Vetlesen påpeker, er det vanskelig å bestemme den kvaliteten som gjør at et kunstverk kan frembringe en erfaring. Mens Barthes kan beskrive hva
En vanlig kvalitetsangivelse på populærmusikk er dens popularitet eller kommersielle appell. Musikken rangeres typisk etter antall avspillinger eller salgstall. Når det er sagt, er populærmusikken i høyeste grad også gjort til gjenstand for andre kvalitetsvurderinger, som anmeldelser, personlige rangeringer, spillelister, samlealbum, kåringer og prisutdelinger. En artist som de siste årene har sett ut til å manifestere mange av de egenskapene Han kritiserer, er den norske artisten Kygo. Kygo er en artist som er spunnet inn i den digitale veven på flere måter. I tillegg til at han tok pianotimer som barn, har Kygo lært seg å bruke digitale verktøy gjennom å se på YouTube-videoer, et medium som også bidro sterkt til hans
Når Kygo har blitt en verdensstjerne, er det ikke bare i egenskap av musikken. Han har blant annet et varemerke med egen kleskolleksjon og egne lydprodukter markedsført under emblemet Kygo Life. Rent estetisk kjennetegnes produktene av skandinavisk design og, ifølge nettsiden kygolife.com, av et ønske om stadig forbedring. Ikke minst har han bidratt til å bygge opp under myten om seg selv gjennom å produsere en dokumentarfilm om sin egen karriere, der vi kan følge ham fra gutterommet til en tilværelse som verdensstjerne. Det bildet som skapes gjennom helheten av Kygos produksjon i form av musikk, musikkvideoer og andre produkter til salgs, fremstår i stor grad som et akkompagnement til et friksjonsfritt liv.
Kygo som fenomen kan uten vanskeligheter kategoriseres som kulturindustri, men selv om musikken er omsluttet og båret frem av kommersielle interesser, salg av klær og høretelefoner, en glatt, visuell estetikk
Som gjennomgangen i denne teksten har vist, kobler Han det glatte til både en subjekt- og en objektside. Objektsiden bestemmes som glatt ved at den ikke har rifter, ikke ryster eller sårer, er utilslørt, motstandsløs uten sublimitet, mens vi på subjektsiden finner virkningen, et selvbekreftende velbehag, der ingen erfaring er mulig. Det glatte er en optimert overflate, og i så måte kan man si at en perfeksjonert (hvis noe sånt finnes) musikalsk overflate kan være optimert. Spørsmålet er bare hva vi mener med dette. Den optimerte musikalske overflaten kan på mest overbevisende måte begrense seg til håndverket, ut fra kriterier som balanse mellom elementene og form, og i så måte kan vi si at mye av Kygos musikk er glatt. Kygos musikk er i stor grad digitalskjønn, rent bokstavelig. Spørsmålet er om det bare er på overflaten. Dersom vi bestemmer det glatte ut fra virkningen, fremstår det mer som en ad hoc-definisjon.
Som
Man kan spørre seg hva det er Han ønsker seg. Er det en retur til Platon og Pseudo-Longinus’ skjønnhetsbegrep – et skjønnhetsbegrep som innehar den radikale annerledesheten, og som redder skjønnheten, som tittelen impliserer? Det er også noen åpenbare problemer med Hans kritikk av samtidsestetikken. For det første velger han eksempler som enkelt lar seg bestemme som glatte, ofte ved at de rent fysisk er glatte, mens det glatte innenfor andre områder, som musikk, må betegnes som en metafor, og innimellom er det vanskelig å se hvor grensen mellom metafor og virkelighet går. Rent språklig er glatthet et takknemlig emne å diskutere innenfor konteksten Han plasserer seg i. Det glatte yter ikke motstand, er uten rifter og er åpent, ikke tilslørt. Alt dette står i motsetning til det Han ønsker å løfte opp. Er «glatt» rett og slett brukt som en betegnelse på det et objekt ikke har? Det er også uklart hvordan det glatte bestemmes. Det kan være en egenskap som gjelder for alle, alltid, men det kan også synes som om det glatte bestemmes av virkningen, som nevnt over, som en ad hoc-definisjon. I så måte må det glatte bestemmes av hver enkelt, og videre må transcendens og det sublime bestemmes individuelt. Som nevnt i innledningen har den glatte musikken noe tvetydig ved seg. Den er på den ene siden kjennetegnet ved høy kvalitet, mens den på den andre siden er lett glemt. Det at den glatte musikken er tvetydig, vil også si at den ikke kan bestemmes av en motpart. Byung-Chul Han (og jeg i denne teksten) vier mye plass til å si hva den glatte musikken
Det er selvfølgelig også mye kunstproduksjon som ikke passer inn i Hans samtidsdiagnose, og i likhet med Adorno står han i fare for å skjære hele populærkulturen over en kam. Til tross for disse innvendingene peker Han på noen sentrale trekk ved store deler av samtidsestetikken, blant annet sammenblandingen av kunst og kommunikasjonsmidler og grensen mellom estetisk og kommersiell verdi. Uten å utsette seg for det negative står man i fare for stagnasjon, ved en gjentagende, autoerotisk, behagelig selvbekreftelse. Som selfiekulturen (som Han også nevner) er den glatte overflaten et speil der vi kan beskue vår egen overflod. Ikke uten grunn alluderer enkelte sjangre som typisk betegnes som glatte, som yacht rock og tropical house, til en bekymringsfri tilværelse med materiell overflod. I så måte ligger muligheten for det sublime nettopp i gjenspeilingen av overfloden. Der Kygo (for min egen del) nærmer seg
Som jeg nevnte innledningsvis, har jeg store deler av livet satt stor pris på «glatt» musikk. Spørsmålet er bare om denne musikken er glatt på den måten som er skissert i denne teksten. Dersom glattheten bestemmes av den effekten den gir, må jeg nesten si nei, i hvert fall på egne vegne. Jeg har ikke noe minne om den store, altomveltende erfaringen Han vil til, men jeg har hatt erfaringer der det, som Vetlesen formulerer det, «går kaldt nedover ryggen min, når hårene reiser seg, når jeg med ett blir kald
Kan hende er musikken et område som er beskyttet fra glattheten, for i musikken kan ikke det glatte entydig påpekes. Musikken forsvinner samtidig som den oppstår, tildekkes samtidig som den avdekkes, og der følesansen kan være et skjold som beskytter deg mot erfaringen, har musikken en karakter som gjør at den kan trenge seg på, på en helt annen måte. Den krever å bli hørt, på sett og vis, og det er kanskje derfor den har en særegen stilling. Til og med den mest anonyme bakgrunnsmusikken, som muzak, er laget og utvalgt fordi den virker på oss, mer eller mindre bevisst, blant annet ved at den stimulerer oss til å konsumere. Dette noe provoserende eksemplet på kommersialisme og musikalsk virkning forteller oss kanskje at de elementene i musikken som griper inn i vårt liv, kanskje kan bestemmes, men løsningen på den gåten blir ikke avslørt i denne teksten.
«Das Schöne produziert zwar selbst keine Erkenntnis, aber es
«Im Digitalschönen ist die Negativität des
Heidegger (2000) kontrasterer også kunstverket mot brukstingen.
«Das
This essay focuses on two themes: man’s receptivity to music, and the verbalization of musical experience in a philosophical context. I begin with the listener’s attraction to music and then move on to longing as a basic concept in understanding musical receptivity. In the philosophy of music, the aesthetic-musical experience is of central importance to being able to verbally express what happens in the meeting between music and listener. Three central philosophers of music, Nietzsche, Adorno and Jankélévitch, all address the possible language character of music, although they do so in different ways and with different aims. I expand on some thoughts of these philosophers that open up for three different constellations of thought about the path from the aesthetic-musical receptivity to music to the philosophical verbalization of man’s attraction to music.
Er det mulig å tenke musikk ut fra en forutgående tilhørighet mellom tenkning og musikk? Hvor befinner tenkningen seg når den tenker om musikk?
Jeg tror en refleksjon over menneskets mottakelighet for musikk muligens kan være et første refleksjonsskritt i retning av å tenke tilhørigheten mellom tenkning og musikk.
Denne artikkelen beviser ingenting og beror ikke på kjensgjerninger, men er en tankens refleksjonsvei inn i det som utløser den musikalske erfaringen: mottakelighet og tiltrekning. Når jeg snakker om den musikalske erfaringen, beror det på et negativt ontologisk premiss: Det er umulig å si hva musikk er. Det finnes ingen direkte vei fra erfaringen til verken språkliggjøringen av erfaringen eller til musikkens væren i seg selv. Derfor ser jeg det det som grunnleggende i musikkfilosofisk tenkning å være forsiktig med begrepsdefinisjoner som beskrivelse av den musikalske erfaringen.
I «Essayet som form» (
Essayet som form for musikkfilosofisk tenkning motarbeider implisitt overtroen på at forskning og akademisk tilnærming må føre til såkalte positive resultater. Nødvendigheten av en kritisk bevissthet kan aldri ta form som et positivt vitenskapelig resultat. Og negativitet som sådan trenger en form for tenkning som kan bevege seg på grensen av det som kan ta form som vitenskapelig verifisering. Essayet som form muliggjør heller, som Adorno beskriver overbevisende i sitt essay, at tenkningen kan bevege seg i konstellasjoner. Musikkfilosofisk tenkning tar form som utarbeidelse av ulike tankekonstellasjoner. Det er et ønske at nettopp denne konstellasjonstenkningen skal fremgå av foreliggende essay, når jeg forsøker å beskrive ulike sider ved mottakeligheten for musikk, og hvordan mottakeligheten kan relateres til tre ulike konstellasjoner i spenningsforholdet mellom musikalsk erfaring og språk. At subjektive elementer inngår i både erfaringen og språkliggjøringen, er en forutsetning som ikke gjør musikkfilosofien mindre akademisk. Og selv om kriteriene for gyldigheten av denne tenkningens utsagn ligger i dem selv, og ikke i et empirisk forhåndsbestemt materiale, er det ikke mindre akademisk å betegne denne typen innsikt som en egen form for kunnskap. Det ville overskride dette essayets form å gå nærmere inn på spørsmål rundt epistemologien til musikkfilosofiske utsagn. En dyptgripende begrunnelse for å se på tankens arbeid med estetisk erfaring – og dermed innlemmelsen av subjektivitet som premiss for objektive utsagn – som et kunnskapsgenerende og ikke minst kritisk felt ligger for meg på ulikt vis hos tre av klassikerne i nyere filosofi: Heidegger, Wittgenstein og Adorno. I foreliggende tekst er det Adorno jeg drar nytte av.
Når et menneske er mottakelig for noe, betyr det at er noe i dette mennesket som er åpent for innflytelse utenfra. Er man mottakelig for bakterier, blir man fort syk. Mottakeligheten er her et utslag av at
Hva betyr det egentlig å være mottakelig for musikk? En første tilnærming kan være å se på den begrepslige omverdenen til mottakeligheten. Mottakelighetens nære begreper er for eksempel motstandsløshet, svakhet, sarthet, sensitivitet og berøring. Alle disse begrepene sier noe om mennesket som et sårbart vesen. Vi er ikke vanskelig å forstyrre, vi er ikke vanskelig å vippe av pinnen, vi er vesener som kontinuerlig reagerer på innflytelse med følelser. Det er denne følsomme fellesnevneren for begrepene i mottakelighetens omverden som åpner et slags rom for å snakke om menneskets disposisjon for å forstå musikk. Musikk utløser noe i oss umiddelbart, og gåsehud kan være dens mest umiddelbare ytring.
Musikkfilosofi som tar utgangspunkt i mottakelighet, tiltrekning og tilhørighet, må etter min mening binde seg og forplikte seg på tiltrekningen i den musikalske erfaringen som en tilbakevendende referanseramme. En slik forpliktelse betyr at det er musikken som er krysningspunktet for ulike tankekonstellasjoner. Denne forpliktelsen medfører en henrykkelse over det som skjer i musikken. En slik bevegelse, fra musikken til tanken, kan man kalle en ekstase. Musikkfilosofisk tenkning er derfor ekstatisk i sin tilhørighet til musikken. Musikken tiltrekker seg samtidig den tenkende oppmerksomheten og legger premissene for de veier tenkningen går. Kombinasjonen av henrykkelse og tiltrekning kan man betegne som
Nettopp fordi det erotiske er knyttet til erkjennelse, dreier musikalsk tiltrekning seg ikke nødvendigvis om en hedonistisk tilnærming. (Å tenke musikalsk tiltrekning er ikke et forsøk på å sublimere en hedonistisk holdning til musikalsk erfaring. Selv om hedonismen muligens er et karakteristisk trekk ved hvordan musikk brukes av mange, er det ikke det som her skal forsvares.) En tenkning som både er henrykket og tiltrekkes av musikken, oppgir sin autonomi i møtet med musikken. Musikkfilosofisk tenkning er heteronom i sin forpliktelse til musikken som sin relasjon til noe annet enn seg selv, men dette andre er dog noe som kan bli gjenstand for en intellektuell tilegnelse. Det er det andres makt, altså musikken, som fører tenkningen. Det er ikke subjektets selvhevdelse som kjenner en musikkfilosofisk tenkning, men musikken som gir den tenkende musikkfilosofen fornemmelsen av at det tenkes i ham eller henne. Musikken trer inn som drivkraft og bestemmelse av tankens innhold. Tanken kommer, paradoksalt sett, på utsiden av seg selv, uten å forlate sine begrensinger i møtet med musikken.
Musikkfilosofisk tenkning kan forbli i fenomenet som utgjør tiltrekningen og mottakeligheten for musikk. Fenomenologiske beskrivelser av møtet mellom menneske og musikk gir innhold til begrepet «estetisk erfaring» som et av kunstfilosofiens grunnleggende begreper. Spørsmålet er om musikkfilosofien som tankegang må nøye seg med fenomenologiske beskrivelser, eller om den kan våge seg ut på spørsmålene om hvorfor det er slik at mennesket er mottakelig og tiltrukket av ulike musikalske uttrykk. Begir den musikkfilosofiske tenkningen seg inn i et slikt spørsmål, blir den til en diskusjon om ideer. Spørsmålet blir da: Finnes det en idé om mennesket som kan si noe bestemt om tilhørigheten mellom musikk og menneske? Jeg mener å finne en slik idé i Schellings antropologi, slik den særlig har fått sin form i de såkalte Stuttgarter Privatvorlesungen fra 1810 (
Det mørkeste, og derfor det dypeste i menneskenaturen, er lengselen, liksom sinnets indre tyngdekraft, derfor i sin dypeste tilsynekomst, er tungsinn. Gjennom dette blir spesielt menneskets sympati med naturen formidlet. Også det dypeste i naturen er tungsinn; også den sørger over et tapt gode, og ved alt liv henger det en ikke ødeleggbar melankoli, fordi det har noe uavhengig under seg.
Ifølge Schelling er lengsel og den menneskelige ånds egenkraft («Selbstkraft») kunstens verktøy. Disse utgjør realiteten i kunsten og samtidig elementet som unndrar seg en fullkommen beherskelse. Det er tyngdekraften som arbeider i mennesket, og som forbinder det med naturen. Kunst blir til når tyngdekraften som det reale prinsipp møter sjelens idealitet. For Schelling er sjelen det rene i mennesket, noe som konkretiserer at mennesket har noe udødelig i seg. Dermed er kunstverket et uttrykk for sammensmeltingen av det som trekker ned (tyngdekraften og lengselen som dens åndelige uttrykk), og det som trekker opp (sjelen som det evige i mennesket).
Schellings forståelse av kunstverket er realidealistisk. En slik idé kan brukes i musikkfilosofisk tenkning for å forklare noe av det som berører mennesket dypest i møtet med musikken. Vil man ta musikk på alvor og forankre den i forståelsen av mennesket som et mottakelig vesen, kan etter min mening musikkfilosofien ikke unnvære å trekke inn metafysiske ideer. Denne dog altfor kort gjengitte, men dog sentrumsfokuserte tanken av Schelling kan bringe den musikkfilosofiske tenkningen på sporet av menneskets tilhørighet til musikk. Lengselen som beskrivelse av noe i mennesket skaper et tankerom for å tenke musikkens resonans i mennesket: Hvordan kan musikken gi uttrykk for lengsel og samtidig gi følelsen av en oppfyllelse av det mennesket lengter etter? Et slikt spørsmål åpner opp for å forstå menneskets lengsel fra ulike musikalske perspektiver og for å skrive musikken inn i
Etter å ha åpnet opp for mottakeligheten i noe dypt menneskelig og ha forankret den antropologisk med hjelp av Schelling i menneskets lengsel vil jeg spørre hvilken rolle språket og begrepsdannelsen har i musikkfilosofisk tenkning. Jeg vil trekke inn sentrale musikkfilosofiske tenkere som Nietzsche, Adorno og Jankélévitch for å åpne ulike rom der musikalsk mottakelighet tenkes. Nietzsche er viktig for å komme på sporet av en tenkning der språket inngår som et medium mellom musikk og lytting. For ham er språket en vesentlig kategori i beskrivelsen av den musikalske erfaringen. Adorno og Jankélévitch kan man lese paradigmatisk som to helt forskjellige måter å språkliggjøre musikalsk erfaring på. Adorno står for en tradisjon som tar utgangspunkt i musikkens
For Nietzsche er språket et uttrykk for en fundamental trang i mennesket. Språket er et estetisk urfenomen som tjener til å gjøre verden mer lik mennesket (med andre ord: antropomorfistisk). Vi tilrettelegger verden i og med språket. Nietzsche beskriver denne tilretteleggingen slik: I språket bruker vi metaforer. De er fortolkende tilegnelser av virkelig-heten. Nietzsche forestiller seg dannelsen av metaforer som en prosess. En nerveimpuls utløser et bilde, og bildet blir til lyd. Formidlingsprosessen er ubevisst og helt ulogisk. Den moderne rasjonalitetskulturen har ifølge Nietzsche glemt at den har sitt opphav i en slik ulogisk og ugjennomtrengelig prosess. Etter hvert samler vi metaforene til begreper. Vi setter dem i relasjon til hverandre. Begreper er symbolske sammenfatninger av metaforene. Fordi de ikke er sanselige, har de ingen utpreget kraft. Ord er «tonetegn for begreper, begreper er mer eller mindre bestemte betegnelser for gjentatte fornemmelser som kommer sammen og danner fornemmelsesgrupper» (
En annen måte å tenke musikk og språk på enn med Nietzsches genealogi av den musikalske erfaring er Adornos tanke om musikkens språklikhet («Sprachähnlichkeit»).
Den troen estetikerne har utbredt om at kunstverk skulle kunne forstås direkte ut fra seg selv når de ble gjort til gjenstand for umiddelbar anskuelse, holder ikke stikk. Denne troen har på ingen måte sin grense ved et verks kulturelle forutsetninger, det «språket» det har, som bare den innvidde kan følge. Tvert imot, der selv ingen slike vanskeligheter stiller seg i veien, forlanger kunstverket mer enn at en overlater seg til det. Den som vil finne
Noe av det mest vesentlige Adorno sier med denne ytterst klare aforismen, er at musikk er omgitt av en slags – historisk betinget – språklig aura. Det finnes ingen umiddelbar anskuelse av et verk uten den språklige forståelseshorisonten verket har. Dermed er verkets tradisjon, ja lyttetradisjon av essensiell betydning for å kunne forstå verket. Når resepsjonen av verket mister denne språklige auraen og tradisjonen, står det i fare for å bli videreført av en tradisjonsløs resepsjon, der verket reduseres til å være en vare og noe som kan tjene som material for barbarisk skamfering eller kommersiell tilrettelegging. Å bevare musikkverkets språklige aura betyr å gi lyttere muligheten av å tre inn i en lyttertradisjon. Å lytte til et verk krever kunnskap. Det betyr ikke at man leser programheftet ved en orkesterkonsert, men at man har et fortrolig forhold til verket som historisk referanseramme. Adornos eksempel om
Jankélévitchs musikkfilosofi har sitt implisitte fundament i det jeg innledningsvis kalte et negativt ontologisk premiss: Vi kan rett og slett ikke si hva musikk er. Språket og tanken som sådan har ingen umiddelbar tilgang til musikken. Språket kan aldri gjengi musikken. Musikk kan ikke transporteres fra et medium til et annet uten å miste seg selv. I musikkfilosofisk tenkning er det derfor viktig å utvikle et kritisk forhold til språket i musikalske kontekster. Finnes det andre måter å tilnærme seg det store temaet språk og musikk på enn gjennom musikkens språklikhet og språkets aura? Jankélévitch er, med språket dog som medium, en motpol til den begrepslige tilnærmingen i arven fra Adorno. La meg trekke frem en refleksjon fra hans mangfoldige verk
Jeg begynte tankebevegelsen med å antyde hvorfor essayet er noe mer enn en skrivestil i musikkfilosofisk tenkning. Med Adorno valgte jeg å se på essayet som en form for musikkfilosofisk tenkning. Med et slikt rammeverk kan musikkfilosofisk tenkning åpne for å tenke i konstellasjoner istedenfor å søke etter resultater. En slik form for tenkning muliggjør et slags tankens opphold i musikken, som ivaretar både en nærhet og en distanse til den musikalske erfaringen. Begrunnelsen ligger i språket som produsent og medium av musikalske erfaringer. Å tenke musikalsk mottakelighet og tiltrekning fra ulike språkfilosofiske perspektiver om det gjensidige forholdet mellom musikk og språk begrenser ikke tenkningen til det påviselige, men fører den til ideer. Ideen om lengselen som antropologisk referanse for musikalsk mottakelighet og tiltrekning er dette essayets idé, som naturlig nok krever en oppfølging som går ut over rammen av det herværende essayet. Men ideen som sådan gir rom for ulike konstellasjoner, der musikkfilosofisk tenkning kan komme på sporet av det man kan kalle musikkens betydning for det lyttende mennesket.
Essayet er skriveformen som kan tillate seg å våge seg inn på appellen. Derfor vil jeg avslutte dette resultatløse essayet med en tanke om aktualiteten i denne tenkningen jeg har forsøkt å tegne opp i korte trekk. I et kulturfilosofisk perspektiv finnes det grunn til nettopp å bevare mottakeligheten for musikk som et argument for ikke å forsøke å viske vekk
Det er den såkalte klassiske musikktradisjonen som i denne artikkelen utgjør den musikalske referanserammen.
I original,
«Das Dunkelste und darum Tiefste der menschlichen Natur ist die Sehnsucht, gleichsam die innere Schwerkraft des Gemüts, daher in ihrer tiefsten Erscheinung
Det vil sprenge rammen av denne artikkelen å gå nærmere inn på en filosofihistorisk kontekstualisering og en filosofisk problematisering av disse begrepene.
«Das Höchste in der Kunst ist aber auch die Durchdringung des Idealen und Realen» (Schelling, 2016, s. 55).
En grunnleggende tekst om dette er det lille fragmentet «Musik und Sprache» (i Adorno, 1997, bd. 16, s. 251–256).
Se for eksempel Adorno: «Den som ikke overlater seg til musikken helt fra de første taktene med et barns følelse når forhenget går opp: hva vil skje der, og da ikke er beredt til å bli med, selv når det som viser seg ikke tilsvarer forventningene, den [person, H.H.] har ikke evnen til kritikk» (i Adorno, 1997, bd. 19, s. 577, min oversettelse). Originaltekst: «Wer einem Kunstwerk nichts vorgibt, wer sich nicht einer Musik bei den ersten Takten überlässt mit dem Gefühl des Kindes, sobald der Vorhang sich hebt: was wird da jetzt geschehen, und dann nicht bereit ist mitzugehen, selbst dann wenn das Erscheinende seinen Erwartungen widerstreitet, der wird zur Kritik nicht befähigt sein.»
Dette er en gjennomgående tanke i hans bok.
Why is music so important to us? There have been numerous attempts to answer this question, from a variety of perspectives. And yet, somehow this phenomenon that pervades so many aspects of our lives transcends attempts to capture precisely why it moves us. Contemporary philosophers and musicologists have at their disposal different and conflicting philosophies when it comes to exploring issues concerning music. In this chapter I will move beyond divergent philosophies of music, like essentialism and contextualism, and explore counterfactual perspectives on the musical experience as a distinctive form of meaning-making. Although metaphorical qualities of music have received considerable attention from philosophers, the significance of the counterfactual for the musical experience has largely been overlooked. However, by virtue of the fact that they are paradoxical configurations, metaphors provide the key to understanding counterfactual meaning-making. Based on philosophical texts and insights into how meaning is created counterfactually in our daily consciousness, I argue that, on the one hand, musical experience is counterfactually conditioned and, on the other hand, that music – through the counterfactual – contributes to meaning-making in our lives. The chapter contributes to the philosophy of music by advancing an alternative understanding of musical meaning-making through the counterfactual. By shedding new light on concepts like the irreducible and ineffable qualities of music, this understanding may also open new avenues to explore how music can be such a potent medium for understanding reality, for self-knowledge, liberation, pleasure, discipline and the exercise of power.
Musikk er et fantastisk avvik fra virkeligheten.
Sassy 009
Hvorfor betyr musikk så mye for oss? Musikk er til stede i nær sagt alle livsområder og har, så langt tilbake vi kjenner, påkalt refleksjoner omkring fenomenet. Det er grunn til å anta at opptattheten av og tenkningen om musikk springer ut fra den sentrale betydningen musikk har for mennesker og kulturer. Musikk er et fenomen verdt å underlegge filosofiske, psykologiske, historiske, antropologiske, sosiologiske eller andre typer undersøkelser. Særlig den filosofiske interessen synes imidlertid å være drevet av at musikk har vist seg å være et gjenstridig undersøkelsesobjekt. Det er uenighet både om hvilke dimensjoner ved musikken som er de mest relevante undersøkelsesområdene, og om hvilke typer spørsmål som bør stilles. Det musikkvitenskapelige feltet er derfor preget av stor teoretisk divergens.
For romantikkens filosofer kan gjenstridigheten sies å ligge i erkjennelsen av at musikk, på tross av sin meningsfylde, ble ansett å mangle begrepslig meningsinnhold og referanser til noe utenfor seg selv. Det at musikken i denne epoken ble henført til det mystiske og gåtefulle og sett som et uttrykk for det
I dag er tendensen at de som beskjeftiger seg med musikkens ontologiske status og essensielle trekk, gjerne beskyldes av dem som er opptatt av musikkens kontekstuelle dimensjoner, i form av dens relasjonelle, sosiale, materielle, historiske og politiske aspekter, for å redusere fenomenet – og vice versa.
Den praksisvendingen som Small representerer, innebærer samtidig en kritikk av det mange omtaler som den vestlige kulturens hegemoniske og elitistiske musikksyn. Kultursosiologen Bourdieu ser for eksempel musikksmak i sammenheng med ulike sosiale gruppers habitus, det vil si sosialt konstruerte kroppslige og førspråklige disposisjoner. I
Disse divergerende posisjonene, som vektlegger henholdsvis det essensielle og det kontekstuelle, kan sies å eksistere side om side i dag. Like mye som en estetisk teori om «ren» musikk kan hevdes å redusere fenomenet ved å utelate de sosiale, relasjonelle og historiske dimensjonene, synes en teori som vektlegger det kontekstuelle og relasjonelle ved musikken, heller ikke å kunne peke på hva det er med musikk som avføder virkninger som ikke også andre fenomener gjør. Men hvorfor betyr musikk så mye for oss?
I denne teksten vil jeg bevege meg bakenfor de nevnte posisjonene og utforske musikk som en særegen form for meningsskaping. Da legger jeg vekt på det kontrafaktiske. Det er mye som er sagt om affiniteten mellom bevissthet og musikk, slik som det temporale, narrative, emosjonelle, rytmiske eller dynamiske. Men det kontrafaktiske er en dimensjon ved tenkningen og virkelighetsforståelsen som i liten grad er belyst i relasjon til opplevelsen av musikk. Kontrafaktisk betyr ganske enkelt «i motsetning til det faktiske». For å utforske det kontrafaktiske i tilknytning til musikkopplevelse vil jeg først redegjøre for et begrep om
Det er få filosofer som drøfter spørsmål om musikk i lys av det kontrafaktiske, men et unntak er
Hvis vi tar vekk metaforene for bevegelse, for rom, for akkorder som objekter, for melodier som beveger seg og trekker seg tilbake, som beveger oss opp og ned – hvis vi tar disse metaforene bort, er det ingenting av musikk som gjenstår, men bare lyd. (
Det virker på den ene siden tilforlatelig å snakke om musikkopplevelsen i termer av «som om». Grund påpeker nettopp at mye av diskursen rundt musikk skjer ved hjelp av metaforiske utsagn. På den andre siden, når vi forstår musikkopplevelsen
Blant de første som diskuterte musikk og metaforer, er
Selve begrepet «kontrafaktisk» har røtter i filosofien og henviser til noe som står i motsetning til det faktiske. Kontrafaktisk modalitet handler
Når historikere utforsker alternative utfall til faktiske hendelser, kalles det
Utfordringen med kontrafaktiske betingelser er ikke bare at vi har beveget oss bort fra en empirisk verden til en mulig verden. Det er også en utfordring å beskrive den empiriske virkeligheten uten å ta i bruk kontrafaktisiteter. Lebow hevder for eksempel, knyttet til historieskriving, at kontrafaktiske argumenter «hviler på flerfoldige fakta, akkurat som et hvert faktum hviler på kontrafaktiske antagelser» (
I det klassiske essayet «The problem of counterfactual conditionals» peker
[F]or å etablere en hvilken som helst kontrafaktisk [påstand], synes det som at vi først må fastslå sannheten til en annen. Hvis det er slik, kan vi aldri forklare en kontrafaktisk [påstand] bortsett fra i forhold til andre, slik at problemet med kontrafaktisiteter forblir uløst. (
Hofstadter snakker om den hverdagslige kontrafaktiske tenkningen som skjer i retrospekt, som en kreativ evne til å gli rett ut av virkeligheten og inn i myke «hva hvis-er» (
Mye av vår kontrafaktiske tenkning skjer i form av større eller mindre narrativer. Definisjonen på et narrativ er nettopp det
I gapet mellom den «rå» virkeligheten og forventningene eller drømmene om hvordan det kunne ha vært, oppstår de såkalte kontrafaktiske følelsene. Det psykologiske fagfeltet vektlegger her særlig følelser av anger og skyld (
I den upubliserte teksten «Johannes Climacus eller De omnibus dubitandum est» sier Kierkegaard: «Umiddelbarheden er Realiteten, Sproget er Idealiteten, Bevidstheden er Modsigelsen. I det Øieblik jeg udsiger Realiteten, er Modsigelsen der; thi det jeg siger er Idealiteten» (
Det at tenkningen vår omfatter et ubegrenset tidsspenn, er et komplekst fenomen som kan analyseres ut fra ulike filosofiske tilnærminger. Fra et vitenskapsteoretisk perspektiv er det ikke uten videre uproblematisk å hevde et skille mellom det faktiske og det kontrafaktiske, da slike påstander avhenger av ontologiske antagelser. Men kontrafaktisk tenkning kan, uavhengig av vitenskapsfilosofisk posisjon, sies å utgjøre en grunnleggende bestanddel i både virkelighetsforståelse og selverkjennelse og på den måten ha forgreininger til en rekke ontologiske og epistemologiske temaer.
Jeg nevnte tidligere at metaforer, som paradoksale konfigurasjoner, er en nøkkel til å forstå kontrafaktisk meningsskaping.
I forlengelsen av det ovenstående vil jeg foreslå begrepet
Music means nothing and yet means everything.
(
Jeg nevnte i innledningen at det er skrevet mye om affiniteten mellom bevissthet og musikk, mens måten vi danner mening kontrafaktisk i språk og tenkning på, er i liten eller ingen grad belyst i relasjon til musikkopplevelsen. Likevel regnes forestillingsevnen, som kan sies å være sentral for kontrafaktisk meningsskaping, å være av grunnleggende betydning for estetiske opplevelser. I
Med en estetisk idé forstår jeg en forestilling som stammer fra innbildningskraften (sic), og som er opphav til mye tenkning … Innbildningskraften (som produktiv erkjennelsesevne) er nemlig svært mektig når det så å si gjelder å skape en annen natur, med utgangspunkt i det materialet som den virkelige naturen gir. (
Når jeg nå skal se på affiniteten mellom kontrafaktisk meningsskaping ellers i livet og musikkopplevelsen, er det, foruten at fenomenene kan sies å ha et felles opphav i forestillingsevnen, flere parametre som peker seg ut.
Den klingende musikkens temporale dimensjon har noen særtrekk sammenlignet med andre kunstformer, som for eksempel litteratur og billedkunst, der det ikke kreves en like fastsatt tidsramme.
I retrospekt – etter å ha blitt hørt – vil musikk anta sin egen korrekte betydning, til og med sin egen metafysikk, selv om det aldri er mulig å avgjøre hva som er intendert som mening, utvetydig, i det åndeløse øyeblikket av lytting. Slik er livets slutt, som Bergson sier alltid er retrospektivt og aldri forutsett … Musikalsk mening gir seg selv til tilbakeblikket: musikk kan bare betegne noe i presens futurum perfektum: det «vil ha betydd» (
På samme måte som vi opplever den temporale dimensjonen i vår erfarende bevissthet synes vi å oppleve musikk med en narrativ struktur med begynnelse, midtdel og slutt. Hvorvidt og i så fall hvordan musikk uttrykker eller representerer karakterer eller
Aller viktigst er sammenføyningen av handlingselementene. Tragedien er jo en etterligning – ikke av mennesker, men av handlinger, det vil si liv. Det er jo ikke slik at aktørene i et drama handler for å fremstille karakterer. Nei, men gjennom handlingene som fremstilles, kommer karakterene også til sin rett. Derfor kan vi si at det er handlingselementene og handlingsforløpet som er tragediens mål. (
Knyttet til diskusjonen om hvorvidt musikkopplevelsen innebærer karakterer eller
Ved hjelp av massive forstyrrelser, tar musikk opphold i vårt intime selv og tilsynelatende velger å gjøre det til sitt hjem. Mannen som er bebodd og besatt av denne inntrengeren, mannen som er frarøvet et selv, er ikke lenger seg selv. (
Den fenomenale opplevelsen musikk gir oss, karakteriseres av noen forutsetninger i persepsjonen, nemlig et fravær av kategorier og rammer som kjennetegner hverdagslivets bevissthet. For dersom musikkopplevelsen frarøver oss vårt sedvanlige selv, hvorfra kan vi da undersøke andre selv og aktørskap i den samme opplevelsen? Dersom vårt sedvanlige selv opphører i musikkopplevelsen, er disse innvendingene relevante for utforsking også av tilgrensende aspekter ved det å «ha et selv», som må sies å være en betydelig rekke fenomener.
Om
Walton sammenligner musikk med litteratur og billedkunst: «Musikk kan tilsynelatende uttrykke kvaler eller ekstase, men det er vanskelig å forestille seg at den uttrykker misunnelse eller skyld (uten hjelp av tekst eller tittel). Musikk kan være trist eller frydefull, men knapt flau eller sjalu» (
Ovenfor skrev jeg om de kontrafaktiske følelsene som kan oppstå i gapet mellom den «rå» virkeligheten og forventningene (eller drømmene) om hvordan det kunne ha vært. Det er et velkjent fenomen at musikk kan påvirke sinnsstemninger og bidra i bearbeiding av emosjoner. Dersom musikk påvirker de «kontrafaktiske følelsene», er det rimelig å tenke seg at den kontrafaktiske tenkningen også påvirkes. Det er også mye som tyder på at musikk kan, gjennom å vekke eller forsterke emosjoner, øke styrken i fornemmelsen av at ting kunne eller burde ha vært annerledes, og dermed vekke kontrafaktiske scenarioer. Det synes imidlertid å være begrenset med empirisk forskning på forholdet mellom musikk og kontrafaktisk tenkning, selv om noen studier viser til slike forbindelser (
Det at musikk påvirker mennesker på et dypt plan, har vært bemerket av både Platon og 1800-tallets romantikere. Som
Musikk er den mest åndelige av åndskunstene, og musikk-kjærlighet er en garanti for åndelighet … For den borgerlige verden, som forstår sitt forhold til folket ut fra en modell av forholdet mellom sjelen og kroppen, står uten tvil det å være «ufølsom overfor musikk» fram som en særdeles utilbørlig form for materialistisk råhet. (
De ovenstående eksemplene beskriver det jeg vil kalle en form for utopisering av virkeligheten gjennom musikkopplevelsen. I Bourdieus analyser, er det i så fall en utopisering som er forbeholdt eliten og de innvidde, idet de «smykker» seg med en musikksmak som på en og samme gang bekrefter og legitimerer at smaken for den høyverdige og autonome kunsten handler om autonome valg – og en type frihet – som den samme kunsten hevdes å inngi. I denne sammenhengen er det interessant at også
Men hvorfor betyr musikk så mye for oss? I hvilken grad kan musikk erfares som kontrafaktisk meningsskaping?
La oss se nærmere på hvordan Scruton og Grunds musikkfilosofiske analyser kan belyse et begrep om musikk som kontrafaktisk meningsskaping. Her vil jeg ikke kunne yte noen av dem rettferdighet med tanke
Hvorfor musikk betyr så mye for oss? Et slikt spørsmål om et fenomen som spiller en så betydelig rolle i livet vårt, kan undersøkes og besvares gjennom utallige linser. Musikksyn som eksisterer side om side i dag, vektlegger svært ulike dimensjoner ved musikk og musikkopplevelsen.
Grund argumenterer for betydningen av den manglende distansen mellom musikken og dens objekter. Jankélévitch uttrykker noe lignende: «Musikk tillater ikke den diskursive, gjensidige kommunikasjonen av mening, men i stedet en umiddelbar og uutsigelig kommunikasjon» (
Hvilke forsøksvise konklusjoner kan trekkes ut av denne utforskingen av musikkopplevelse som kontrafaktisk meningsskaping? Dersom jeg følger Grund sin argumentasjon om kontrafaktisk høring, kan musikk sies å være kontrafaktisk betinget. Det vil si at musikkopplevelsen er betinget av noe bortenfor den materialiteten den oppstår i. Kant holdt ikke musikk særlig høyt blant kunstformene. Men ut fra en estetisk idé snakker han om innbilningskraftens evne til å «skape en annen natur, med utgangspunkt i det materialet som den virkelige naturen gir» (
I tillegg til å foreslå at musikkopplevelsen er kontrafaktisk betinget, er det også mulig å foreslå at musikk – gjennom det kontrafaktiske –
Forslaget om at musikk – gjennom det kontrafaktiske – bidrar til å skape mening i livet vårt, kan nyanseres ytterligere ved å peke på flere dimensjoner av det kontingente elementet, slik jeg har redegjort for i teksten.
Uavhengig av ulike musikksyn kan det å forstå musikkopplevelse som kontrafaktisk meningsskaping belyse hvordan musikk kan være et potent
Sunniva Lindgård, komponist og låtskriver under artistnavnet Sassy 009 (personlig kommunikasjon, 25. august 2020)
Min oversettelse. I fortsettelsen er alle sitater fra engelske tekster som ikke er utgitt på norsk, oversatt til norsk av meg.
Kierkegaard mente at det var tre hovedstadier på livets vei: det estetiske, det etiske og det religiøse. Hvert enkelt stadium har sine konsekvenser, men Kierkegaard mente at å velge religiøs eksistens var den eneste måten å oppnå lykke på.
Gestures are ubiquitous in musical contexts. Music cannot be performed without gestures; musical figures or motifs may be experienced as gestures and the listener will more or less consciously notice how sound manifests itself bodily. In this article, gestures are dealt with as the embodiment of sound and expression. The task of the classical performer is to translate a more or less sketchy notation into phrases that gain expression by means of tension and relaxation. However, he or she is to a great extent left without support by theorists in this process. It would be of great value to expand the notion of musical analysis from a text-based exploration into a framework which involves the performer’s body. Reciprocally, music therapy and neurology teach us that sound acts on us in a number of ways apart from the obvious, some of which are not yet fully understood. A fascinating field for research, gestures embrace every aspect of the musical ritual – music moves.
Et umiddelbart behov for å bevege seg, svinge med, «dansefot», «chills» – som at det løper en kaldt nedover ryggen, eller at man får gåsehud – er noen eksempler på kroppslig opplevelse av musikk. Dette er da en reaksjon som ledsager lyttingen, en formentlig passiv tilstand. Det er en selvfølge at aktiv musisering involverer kroppens bevegelser, ingen musikk kan lyde uten muskelkraft og håndverk. Jeg vil samle alt dette under begrepet gestikk. Gester er, trass i sin betydning for både den som spiller og den som lytter, et lite påaktet fenomen innenfor musikktenkningen.
En forestilling om at absolutt musikk kan forstås, forutsetter at den har en form for mening. Denne meningen, eller et sett av meningsinnhold, må være forståelig, selv om en formulering av den kanskje må bli vag og subjektiv – det er ikke dermed sagt at det musikalske utsagnet i seg selv nødvendigvis er uklart eller ubestemt. Wilhelm
Fremfor noen er det utøveren som må søke å forstå. Der musikeren – som forskeren – kan trenge hjelp til å stille fruktbare spørsmål, finner han lite hjelp i teorien. De fleste filosofer og teoretikere har beskjeftiget seg med musikk på bakgrunn av dens statiske, nedskrevne form, mens utøveren er opptatt av spontant uttrykk og utvikling gjennom opplevd tid. I det hele synes ofte utøveren som praktiker og den teoretiserende tenkeren å være hverandre nokså uvedkommende. Og ikke bare det: Musikeren ble en gang tidlig på 1900-tallet redusert til en reprodusent av det som står i notene. Og full av ærefrykt overfor de lærde, begynte han selv med modernismens fremvekst å tro at dette var hans rolle. Tidligere tiders frihet i fremføringen var avleggs, musikeren skulle forsvinne bak notene! Teksten – forstått som verket – skulle formidles som bærer av kunstnerisk sannhet. Samtidig forsvant fra cirka 1910 fremføringspraksisen den engelske musikologen Nicholas
Eduard Hanslick forfekter som kjent en forståelse av musikk som «klingende former i bevegelse» («Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.») (
Musikeren er ikke først og fremst opptatt av å forstå musikken som innstuderes gjennom ordet, men forståelse og fortolkning står selvsagt likevel sentralt. Et hermeneutisk grunnlag vinner vi ved «å forstå meningen med et uttrykk ved hjelp av et annet [som] en … definisjon av fortolkning» (
I utdanningen forventes utøveren å tilegne seg teoretiske redskaper som skal gi en dypere innsikt i et partitur, eller være bakgrunn for improvisasjon. Ved siden av musikkhistorie dreier det seg først og fremst om harmonisk og formal kunnskap og analyse, som skal hjelpe studenten frem til et mer overbevisende klanglig resultat og dermed en større opplevelse for publikum. Denne skoleringen er selvsagt i noen grad nyttig, men like fullt er det ingen direkte sammenheng mellom analyse og fremføring, mellom teoretisk innsikt og musisering. Tross dette har tradisjonell musikalsk analyse vunnet forbløffende autoritet innenfor høyere musikkutdanning, kanskje på feil grunnlag.
En tradisjonell måte å skille humanvitenskap fra naturvitenskap på er å si at humanvitenskapene skal forstå, mens naturvitenskapene skal forklare.
Den musikalske analysen, slik vi møter den i utøverutdanningen, består av flere komponenter. Den harmoniske analysen skal hjelpe studenten til å identifisere akkorder og akkordprogresjoner, helst da i form av opplevde spenningsforhold. Bare slike lar seg relatere til gestikk. I tillegg bedrives formanalyse (tysk «Formenlehre») mange steder som et eget fag som behandler større sammenhenger ved å presentere typiske historiske skjemata, for eksempel sonatesats, rondo, tema med variasjoner eller ymse former for fugal oppbygning. Satsteknisk analyse er særlig viktig for akkordinstrumenter som klaver eller orgel, og ikke minst når man spiller verk med utstrakt bruk av kontrapunktiske virkemidler. Der det er spesiell interesse til stede, er alternative analytiske disipliner tilgjengelige. Hit hører kanskje særlig Schenker-analysen, men også psykologiske tilnærminger som Leonhard Meyers og Richard Rétis, ved siden av forsøk på strenge vitenskapelige metoder som «set theory».
I alle tilfeller foregår analysen ved at den musikalske teksten tas fra hverandre og belyses i bestanddeler som hver enkelt analytiske disiplin finner spesielt relevant. Dette ligger selvsagt allerede i ordets etymologi (gresk
Musikkanalytikere har i alle fall siden 1930-årene i stor grad ønsket å se på sitt virke som vitenskapelig, hvorved naturvitenskapene har vært ideal. En størst mulig grad av kausal forklaring har blitt søkt, og musikkens indre statiske strukturer har stått sentralt. Teksten skulle fravristes sine hemmeligheter og gjøres gjennomskuelig, nærmest som en gåte som skulle løses. På denne måten bygget man opp et reservoar av kunnskap som kunne føles både ekskluderende og esoterisk for utøvere og publikum. De analytiske hemmeligheter ble – og blir fortsatt – bredt formidlet via verkinnføringer og programkommentarer og har vunnet stor autoritet. Men langt på vei fremstår altså analyse mer som en forklaring av strukturer enn som levende fortolkning. En fullstendig forklaring – hvis en slik kan tenkes – vil til og med kunne lukke et verk hermetisk og hermeneutisk ved at dets spørsmålsstillinger allerede anses for besvart. Dermed mister utøveren sitt tolkningsrom. Der er intet mer å hente for den søkende – teoretisk kunnskap i denne forstand kan ta livet av interessen og blir derfor irrelevant.
Er disse metodene tilstrekkelig, eller kan det finnes metoder som er mer adekvate? Hvor relevante er vanlige analytiske grep og begreper egentlig? Blant andre har Nicholas Cook underkastet mange former for musikalsk analyse et kritisk blikk. Han betrakter de mange forsøkene på vitenskapeliggjøring av det musikalske materialet og ser en stadig sterkere spesialisering innenfor analysefeltet. Gjennom forsøk fant Cook at tilmed nokså åpenbare formale innsnitt, gjentagelser og tonale relasjoner spilte liten rolle for musikkstudenters lytteopplevelser. Dermed kan man heller ikke forvente at den jevne lytter oppfatter strukturer av en slik art i særlig grad, men hun eller han kan like fullt være musikkelsker.
Utøverens oppgave er å formidle en opplevelse som løfter publikum ut av den hverdagslige rutinen. Opplevelsen kan være av mer intellektuelt reflekterende, rytmisk-kroppslig eller følelsesmessig art eller en kombinasjon av disse, og den vil til syvende og sist alltid være subjektiv. For å kunne formidle slike opplevelser må utøveren ha hatt del i dem i innøvingsprosessen, uten nødvendigvis å oppleve musikken like sterkt på scenen selv. Dette kan hun eller han absolutt trenge hjelp til, især hvis det musikalske materialet er komplekst. Mye av teoriens og analysens oppgave skulle bestå i å gi musikeren informasjon og særlig spørsmålsstillinger som knytter an til sanselig opplevelse. Analysen skal altså hjelpe til å stille fruktbare spørsmål og dermed åpne verket for utøveren, ikke lukke det ved en endelig forklaring av dets egenart og utsagn. Dette bidrar til å la et partitur utfolde seg i klang på stadig nye vis. Rent teoretiske kunnskaper om toneartrelasjoner, figurer og andre strukturelle egenheter kan derimot langt på vei bli for «fun facts» å regne.
I så måte kunne det tenkes at den poetiske analysen, fremherskende inntil vitenskapeliggjøringen skjøt fart, bør gjenopplives. Jeg sikter til for eksempel Donald Francis
Ut fra denne holdningen kunne ren tekst og strukturell analyse vel erstatte både utøvere og publikum. Schönberg kan vel sies å ha gitt sitt bidrag til at dette langt på vei har skjedd.
Utøverens oppgave er på mange måter lik oversetterens, i og med at en – for de fleste – uleselig tekst skal gjengis på forståelig vis. Resultatet blir selvsagt en klanglig gjengivelse. Imidlertid ville en tilbakeføring av dette klanglige resultatet til notasjon via en datamaskin ikke på noe vis være identisk med den opprinnelige teksten. I og med oversettelsen blir verket uvegerlig mer eller mindre forandret, takket være notasjonens iboende unøyaktighet. Dette skaper Schönbergs frustrasjon, som han ikke er alene om. Selve oversettelsen foregår i innstuderingsfasen gjennom at partituret gradvis omdannes til et klangbilde i utøverens forestilling – «det indre øret» – for så å manifestere seg gjennom klang- eller støyskapende bevegelser – gestikk – tilpasset instrumentets eller stemmens egenskaper. På denne måten integreres partitur, personlighet og instrument. Analytiske eller andre teoretiske hjelpemidler som letter oversettelsen, bidrar til dannelsen av klangforestillinger, mens selve spillet først og fremst involverer tekniske ferdigheter og studier.
Den musikalske teksten kan ikke omsettes uten bevegelse. På denne måten er kroppsliggjøring («embodiment») et sentralt begrep for å forstå utøverens oppgave, kanskje også lytterens opplevelse. For samtidig
Begrepet gestikk som betegnelse på mer eller mindre konkrete bevegelser eller fakter anvendes riktignok ofte i dagens musikkteori. Men det brukes på ingen måte konsekvent eller entydig. Felles er kanskje helst forståelsen av en gest som en meningsbærende og ubrutt sammenheng av enkeltbevegelser, det være seg først og fremst som klanglige figurer i et partitur eller tekniske elementer i en utøvers spill.
Musikologen Robert S. Hatten definerer en gest («gesture») som «movement that is interpretable as significant, or marked as meaningful, and it is characterized by continuities of shape and force. …
Gestikk er en nøkkel til instrumentalteknikk på høyt nivå. Den preger dessuten store deler av vårt liv. En dagligdags gestisk sammenheng er for eksempel når du reiser deg for å åpne opp når noen banker på døren. Du vet umiddelbart hva du skal gjøre, alle enkeltbevegelsene som kreves for å slippe gjesten inn, er automatisert, altså innøvd. En enkel tankeimpuls er nok. Min egen praktiske definisjon er at en gest er en serie av enkeltbevegelser som samles rundt én impuls. Heri ligger muligheter til betydelig forenkling av instrumentaltekniske forløp. Der begynneren gjerne må gi hver tone eller hvert grep sin egen impuls, kan den viderekomne klare seg med færre. På høyt profesjonelt nivå vil antallet impulser være mye færre enn antallet toner, og de er ofte integrert med motiver eller fraser. Der er flere typer av gester:
Anløpende, som tilløpet til en lengdehopper. Her bygger gesten seg opp i et intensiverende forløp mot et klimaks, som et sforzato eller et høydepunkt mot slutten av et motiv eller en frase. Et musikalsk eksempel er første motiv i begynnelsen av Mozarts store g-moll-symfoni.
Eksplosiv, som en stupers sats (uten tilløp) etterfulgt av forskjellige rotasjoner. Selv om impulsen ligger i starten av gesten, kan den aldri være helt uten forberedelse. Selv om forberedelsen kan være nesten umerkelig, er den utslagsgivende for kvaliteten. Dette gjelder også begynnelsen av Mozarts
Kontinuerlig, som i en trille, en strykers vibrato, forskjellige typer tremolo og trommeslagerens virvel. En jevn strøm av minimal energi tilføres for å holde bevegelsen i gang, men aldri på hver enkelttone.
Impulsens styrke er naturligvis til enhver tid avhengig av musikkens heftighet og dynamikk. Disse kategoriene skulle kunne utdypes og nyanseres videre. I alle tilfeller gjelder at kun impulsen styres, resten av gesten er automatisert. Dette gir energibesparelsen som kjennetegner god instrumentalteknikk: evnen til å oppnå mest mulig ved minst mulig. De enkelte gestene lenkes sammen og gir til sammen oversiktlige bevegelsesforløp
Spørsmålet om hvor gestens impuls har sitt utspring, er ikke helt enkelt å besvare entydig. I mange tilfeller vil den være bevisst forberedt, for eksempel en dirigents første innsats, mens det i intens kammermusikalsk samhandling kan være snakk om lynraske tilpasninger som skjer intuitivt – selvsagt på bakgrunn av utallige tidligere lignende situasjoner som setter utøveren i stand til å reagere øyeblikkelig.
Her retter jeg søkelyset utelukkende på gestikk som er nødvendig for produksjon av klang eller annen lyd. Utøvere vil i tillegg gjerne understøtte det musikalske uttrykket med en større eller mindre grad av publikumsvirksomme fakter, og det er flytende overganger mellom dem og ren spilleteknikk. En særlig type bevegelser i dette grenseområdet er slike som ikke strengt tatt er nødvendige, men som bidrar til muskulær avspenning og velvære hos utøveren. En dirigent vil i tillegg til det funksjonelle legge vekt på det visuelt estetiske ved sine gester, sangere kan knapt formidle uten en viss grad av ekspressive, ledsagende bevegelser, og i kommersielle sjangre kan showet bli helt dominerende, slik at det spesifikt musikalske innholdet trenges i bakgrunnen.
Så langt har jeg behandlet temaet gestikk ut fra egne erfaringer som bratsjist, fiolin- og bratsjlærer. I noen grad har jeg utforsket dette med andre instrumentalister også. Men det er også et forskningsfelt som berører flere fagområder: nevrologi, musikkvitenskap, kognitiv teori og utøving. Ved Senter for fremragende forskning (RITMO) ved Universitetet i Oslo beskjeftiger blant andre Rolf Inge Godøy seg med dette. Han og hans medforfatter Marc Leman tar følgende som utgangspunkt: «A straightforward definition of gesture is that it is a movement of part of the body … to express an idea or meaning» (
Utøverens gester er uomtvistelige, ofte svært synlige, og forskeren kan relativt lett måle og beskrive utslag og art og gjengi dem i diagrammer eller bearbeide dem filmatisk. Likevel er de nærmest fraværende i lærebøker i instrumentalmetodikk eller -teknikk. Selvsagt beskrives de enkelte elementene i instrumentalteknikken nøyaktig i for eksempel fiolinskoler på alle mulige nivåer. Men tekniske elementer hører sammen i større enheter som må forbindes flytende og uten stillstand, på et plan som tar hensyn til kroppen som helhet. Forholdet mellom impuls og avspenning gir langt på vei automatiserte forløp, og dette og gesters varighet blir, meg bekjent, knapt tatt opp. Det er synd, for siden gesten er nøye knyttet til tolkningen av motiver og fraser, er den utslagsgivende for spillets kvalitet.
Innenfor forskningen benyttes begrepet «chunk» for enkeltgesten, da tenkt som en informasjonsenhet som inneholder både forestilling og utførelse. Eller i Godøys ord:
In terms of size, we are here talking about sound and gesture chunks typically in the range of 0.5 to 5 seconds. … These durations are generally accepted as the optimal size of chunks that can be retained in short-term memory.» (
Som utøver finner jeg denne tidsrammen rimelig, og jeg ser en «chunk» som en minste øvbar enhet i innstuderingen av et musikkstykke. En ytterligere nedbryting av det musikalske materialet kommer faktisk i veien for den nødvendige automatiseringen av bevegelser. Derfor bør dette også være den minste enheten for instrumental kontroll. Et ønske om detaljkontroll ut over dette er paradoksalt nok hemmende og en stor utfordring for en instrumentallærer å motvirke. Selvsagt kan bevegelser på mikroplan også øves, men da som rent tekniske komponenter, altså uten tolkningsinnhold. En «chunk» er altså den minste meningsbærende narrative enheten i enhver musisering
Det er dermed nødvendig at utøveren lærer å tenke i gestiske enheter eller «chunks», et felt som tilsynelatende er blitt oversett av musikkteorien. Forskningen innenfor for eksempel RITMO er svært interessant, men synes foreløpig ikke innrettet mot utøverens praktiske behov i særlig grad. Her skulle musikkteorien kunne utvikle seg videre og bidra til musikalsk forståelse som ville forenkle både utøverens og instrumentalpedagogens oppgaver. Harmonisk, rytmisk og melodisk analyse ville måtte kombineres med en innsikt i bevegelsesforløp; spenning og avspenning må kobles sammen som musikalske så vel som kroppslige forløp. Vi ville slik muligens stå overfor en ny type musikalsk grammatikk som knytter tradisjonell teori og analyse sammen med instrumentaltekniske prinsipper.
Så langt har vi konsentrert oss om utøverens aktive gestikk, men som nevnt kan en mer eller mindre passiv gestikk hos lytteren også iakttas. Denne følger av – eller er kanskje heller en deltagelse i – musiseringen.
Som nevnt hos Godøy finner man mer eller mindre bevisste bevegelser som uttrykker lytteaktivitet. Nevrologene Are
Uansett er eksemplene mange på at vi ubevisst speiler andres bevegelsesmønster. Samtalepartnere faller inn i samme kroppsspråk, barn klarer ofte ikke å la være å imitere andre, når mitt favorittfotballag har en målsjanse, merker jeg at det rykker hardt i foten, som om jeg selv hadde ballen, og grupper av mennesker som står stille, har en tendens til å svaie i samme rytme. Vi går i samme takt som vår turkamerat, og tilmed hjerteslag kan synkroniseres hos familiemedlemmer som utsettes for sterke felles opplevelser.
[T]he so-called
Dette gjelder også når man hører på musikk, kanskje i særlig grad hvis man selv mestrer instrumentet.
Herfra er ikke veien lang til teorien om speilnevroner, som lenge har beskjeftiget forskningen. «[S]peilnevronsystemene … består av hjerneceller som er aktive når man selv foretar en bevegelse,
Det finnes i tillegg mange beviser på musikkens umiddelbare virking på det mentale, men også på det rent fysiske planet. Musikkterapien bygger jo til dels på dette fenomenet. Filmer av tungt parkinsonrammede som plutselig beveger seg med forbausende frihet til musikk, er slående eksempler. Den terapeutiske effekten beskrives meget lesverdig av
Det torde nå være klart at vi ikke bare lytter med ørene og opplever med sjelen, men at musikk erfares kroppslig på mange vis, det være seg ved at lyttere speiler utøveres bevegelser, musikkens rytmer eller spenningsnivå, eller ved at vi totalt ubevisst lar oss utsette for dens virkninger. Effekt har tilmed vært registrert under narkose. Man kunne være fristet til å si at ikke bare er musikk utenkelig uten gestikk; musikk
Gjennom tenkning kan man ønske å åpenbare noe om hva musikk er, og om hva dens virkning består i, uavhengig av bruksmåter og anvendelser. Filosofiens problem er musikkens annerledeshet. Dette kommer neppe til å endre seg, og forsøk på å nærme seg musikkens grunnleggende mysterier gjennom språket kan vel knapt bli annet enn tilnærmelser eller parabler. For en musiker er imidlertid fenomenet musikk ikke noe man trenger å stille spørsmål ved og forklare. Men musikken må like fullt forstås. Og en musiker forstår musikken som spenningsladede bevegelser, avspenninger, impulser, automatiserte forløp – kort sagt som narrativ gestikk. Jeg har forsøkt å vise hvordan dette kan skje, hvorved jeg håper at videre forskning og fundering kan nyansere og utdype min først og fremst erfaringsbaserte argumentasjon. Støttet av nyere dokumentasjonsformer som måler bevegelse også på mikroplan, hjerneaktivitet, puls, pupillenes umiddelbare reaksjoner med mere, skulle alle former for gestikk i det minste være lett å anskueliggjøre. Som vi har sett, reagerer vi ofte på musikk uten å være klar over det. Det finnes riktignok individuelle forskjeller, men knapt noen kan unndra seg musikkens – og gestikkens – virkninger.
For musikeren selv er musikkens vesen og virkninger kanskje mystiske, men likefremt så dagligdagse at man kan slås av
Disse forsøkene er blitt kritisert av Robert Gjerdingen for manglende metodisk strenghet, men de gir likevel interessante resultater (Gjerdingen, 1999, s. 161–170).
Cooks fundamentale kritikk av den tradisjonelle analysens begrensede verdi for utøvere og lyttere kommer til uttrykk mange steder (i Cook, 1987, 1990, 2013; se også Cook & Everist, 1999, med interessante bidrag av Jim Samson, Scott Burnham, John Rink og Stanley Boorman).
Carlsen og Holm (2017) går nærmere inn på disse spørsmålene, blant annet på side 43ff.
Meddelt av Simon Høffding ved RITMO i en privat samtale i september 2019.
Sacks kom stadig tilbake til musikkens helende kraft ved forskjellige sykdomsbilder i sine mange bøker. Særlig interessant her er
Platons kritikk av musikkens uheldige potensial forekommer flere steder i hans verker. I Staten er den særlig tydelig uttalt i bok 3, kapitlene 10–13.
In this essay I argue that Plato’s
Filosofen er fengslet. Sokrates har fått sin dødsdom og venter på å tømme giftbegeret. I påvente av sin egen henrettelse får han besøk av sine nærmeste. Akkurat denne dagen finner de besøkende ham befridd fra hans lenker i cellen. Filosofen Faidon, en nær venn av Sokrates, beskriver stemningen som en blanding av glede og sorg: «Snart lo vi og av og til gråt vi.» En av de andre tilstedeværende, Kebes, spør da Sokrates om hvorfor han har begynt å skrive dikt og komponere hymner til Apollon etter at han ble fengslet. Sokrates gir følgende svar: «Jeg forsøker å tolke en stadig tilbakevendende drøm. Den samme drøm har ofte kommet til meg senere i livet, snart i én form, snart i en annen, men budskapet var det samme: ‘Sokrates’, sa den, ‘praktiser og kultiver kunstene’ (
Er det drømmen og den nært forestående døden som vender filosofen til kunsten? Eller dikter og komponerer Sokrates for fornøyelsens skyld og som et tidsfordriv? Hva vil det si at filosofien kan regnes som den høyeste form for musikk (
Disse ovenfor grovt skisserte perspektivene på kunstens plass i Platons filosofi leses og begrunnes gjerne ut fra Platons behandling av de etterlignende kunstene generelt og diktekunsten spesielt i
Hos Platon er
I denne teksten argumenterer jeg for at Platons behandling av fenomenet musikk i
Teksten innledes med en redegjørelse for perspektiver knyttet til spørsmålet om hvordan vi kan lese Platon. Argumentene utvikles i tre steg. Først ser jeg på det vide musikkbegrepet
Den engelske matematikeren og filosofen Alfred N. Whitehead har sagt at hele vår vesterlandske filosofihistorie består av en rekke fotnoter til Platon. Det betyr ikke at Platon har formulert endelige svar på tilværelsens store spørsmål, som det er gitt de etterkommende filosofer kun å gi merknader eller utfyllende kommentarer til. Poenget er at vi ikke kan unngå å måtte forholde oss til de spørsmålene og problemene som Platon setter frem for oss i de overleverte litterære verkene som dialogene hans representerer. Tankene og perspektivene som Platon utvikler i sine dialoger, inngår ikke i et ferdig formulert og strukturert filosofisk system, ifølge
Et perspektiv på dette spørsmålet er knyttet til den nære forbindelsen mellom elev og lærer – altså mellom Platon og Sokrates. For
I likhet med filosofiprofessor og Platon-forsker Julia Annas vil jeg fremheve at Platons manglende tilstedeværelse kan sies å være begrunnet i et sentralt erkjennelsesmessig aspekt. Ved at Platon ikke er eksplisitt til stede i dialogene, løsriver han seg fra å fremme filosofiske synspunkter og konklusjoner. Hensikten med dette er, slik Annas ser det, at leseren ikke skal hvile i Platons autoritet. Gjennom dialogens dramaturgi og de spørsmålene som drøftes blant de deltagende, inviteres leseren til å måtte ta del i tenkningen og problemene som dialogene fremsetter (
John Cooper, oversetteren og redaktøren av den engelske Hackett-utgaven av Platons samlede verker (
Begrepet
Platon knytter an til det rådende greske begrepet
Platon var opptatt av å forstå og tolke musikken på filosofiens premisser. I den pytagoreisk inspirerte dialogen
Gjenklangen er å høre på ulike steder i Platons forfatterskap. I dialogen
For Platon får det sannhetssøkende mennesket sin høyeste utfoldelse i det filosofiske livet, som består av å la sine ord og handlinger harmonere i selve livet. Et slikt menneske, som evner å være stemt i samklang med seg selv, er musikalsk (
I den avsluttende behandlingen av musikken i
En slik person står i sterk kontrast til den som i sjelen evner å bringe både sin filosofiske natur (
I antikkens kontekst og hos Platon er det her tale om et harmonibegrep som ligger til grunn for og samtidig går ut over den rent musikalske betydningen, forstått som ordnet samklang av ulike toner.
På et senere sted i
I
Platon lar som kjent Sokrates og hans samtalepartner Glaukon etablere de to toneartene (
En vesentlig forutsetning for
Videre er det her snakk om en
Et sentralt premiss for Platon er sondringen mellom det heslige og det skjønne, hvilket vi finner overalt, og hvor Platon sammenligner heslighet
Målsettingen med den musikalske oppdragelsen hos Platon er å legge grunnen for den rette innsikten, og her er
Derfor spiller musikken … den største rolle ved oppdragelsen, fordi rytme og harmoni trenger dypest inn i sjelen, griper den kraftigst, bringer skjønnhet og gjør det menneske som får høre den skjønne musikk, edelt – er musikken heslig er resultatet det motsatte. Den som har fått den rette oppdragelse, vil vel også ha det skarpeste blikk for alt ufullkomment, for kunstens og naturens makkverk. I rettferdig harme over alt slikt skal han prise det fullkomne, glede seg over det, oppta det i sin sjel og suge sin næring av det og selv bli fullkommen … Når han så får den rette innsikt, skal han hilse denne innsikt velkommen fordi den ligner tilstanden i hans egen, riktig oppdratte sjel. (
Avsnittet viser hvordan oppdragelsen i musikk tilrettelegger for en innsikt som på et senere stadium lar seg erkjenne rasjonelt, fordi den ligner tilstanden i ens egen sjel. Musikken får en målrettet bestemmelse, hvor dens oppgave består i å legge til rette for den rette innsikten. Riktignok gir ikke musikken innsikt (
Den musikalske oppdragelsen er først fullendt når
En tekstnær lesning av Platon og hans musikkfilosofi slik den utfolder seg i
I tilknytning til den nærmere behandlingen av den musikalske oppdragelsen som Platon foretar på dette stedet i dialogen, blir
Musikkestetikk og analytisk musikkfilosofi som en gren av filosofien og som vitenskapelig, akademisk disiplin har på ulike måter stilt og besvart spørsmål om musikk. Musikken og dens virkninger er blitt undersøkt i tilknytning til følelser, bevissthet og ontologiske spørsmål om forholdet mellom musikk og virkelighet. Den er også undersøkt i en større filosofihistorisk kontekst med vekt på ulike filosofers behandling av den. Dette er blitt gjort med en stor grad av fagfilosofisk presisjon og på detaljert nivå (
En tilnærmet altetende og bred definisjon som nevnt ovenfor, er ikke uten videre uproblematisk, i den grad definisjonen ikke sier noe mer om hvordan vi skal forstå forholdet mellom musikk og filosofi. For i forlengelsen av å tenke musikkfilosofi forstått som studiet av fenomenet musikk, blir filosofien til en metode for undersøkelsen av objektet musikk. Spørsmålet er om dette er veien å gå, og om det kan tenkes annerledes.
Nylig har musikkforskere fremhevet betydningen av en kvalitativt annerledes måte å nærme seg musikken på, med utgangspunkt i filosofien (
Jeg har forsøkt å vise at ved en tekstnær lesning av Platon i tilknytning til
Musikalsk
Musikalsk
I likhet med
Jeg er dermed tilbake til der hvor jeg begynte: Ved slutten av Sokrates filosofiske virksomhet, slik Platon forteller oss. Det står om liv og død. Gjennom dialogformen Platon har gitt sin filosofi, formidles ikke en skjematisk anlagt musikkfilosofi. Derimot utforskes musikkens sjelelige dybdevirkning, dens muligheter og utfordringer knyttet til menneskets dannelses- og erkjennelsesvei. Platon viser oss at det er ingen enkel sak. Det er en kamp (608b): «[J]a, større enn man tror, den som avgjør om man skal bli et godt eller dårlig menneske».
Sitert etter Holm (2017, s. 71).
I arbeidet med Platons tekster har jeg benyttet meg av Platons samlede verker redigert av J.M. Cooper (Platon, 1997) i tillegg til den norske utgaven av Platons samlede verker på Vidarforlaget, redigert av Ø. Andersen, E.K. Emilsson, T. Frost, E. Kraggerud og H. Kolstad (Platon, 1999, 2001a, 2001b, 2002, 2006). I nærlesningen av
Platon referer på dette stedet i dialogen primært til diktekunsten, malerkunsten og tragedien.
En grunnleggende og nyskapende behandling av de ulike nyansene og perspektivene knyttet til
Platons filosofi og tenkning er uløselig knyttet til både hans samtids og eldre filosofiske tankestrømninger, hvor den pytagoreiske tradisjonen er sentral. En detaljert redegjørelse av hva som er påvirkning, hva som er videreformidling, og hva som kan tilskrives Platons egen originalitet, vil sprenge rammene for denne teksten. Hos Platon dreier det seg like mye om en fordypning og videreutvikling av pytagoreisk inspirert tankegods som en direkte videreformidling av pytagoreisk filosofi. Se Kahn (2001, s. 39ff) for en mer inngående behandling av denne tematikken. Se også Sundberg (1973).
In this article, I take as my starting point an opinion that many share: it is difficult to talk about music (
Forestillingen om at vi mangler ord for musikk har en bestemt virkningshistorie som strekker seg tilbake til fremveksten av romantikkens autonomiideal (
Andrew Bowie kommenterer at «[t]he divergent interpretations of the relationship between music and language in modernity are inseparable from the main divergences between philosophical conceptions of language» (
På den ene siden kan en intuitiv opplevelse av at musikk er talende, at musikk sier noe eller uttrykker noe meningsfullt, lede til antagelser om at musikk, i likhet med språk, har en semantisk eller diskursiv komponent. En slik antagelse fører raskt inn i et nettverk av problemstillinger, for eksempel om musikk, som naturlige språk, kan tilskrives klare narrative trekk, om musikalske uttrykk kan sies å betegne noe bestemt, det vil si om musikk har en denotativ og referensiell karakter, og om musikk er et tegnsystem, et semiotisk system (
På den andre siden utfordrer de ulike oppfatningene av musikkens spesifikke meningsbegrep hvilket språk vi kan bruke om musikk. Kan vi språklig «oversette» det musikalske uttrykket, ut fra tanken om at musikk som språk er et diskursivt system? Eller fører tanken om det musikalske mediets autonomi, som vant frem i romantikken, til at vi overhodet ikke kan
Bruddet mellom språk og musikk i romantikken nedfeller seg i en filosofisk-estetisk diskurs om musikkens uutsigelighet og språkets utilstrekkelighet. De tyske tidligromantikerne Wilhelm Heinrich Wackenroders (1773–1798) og Ludwig Tiecks (1773–1853) essaysamling
Jeg vil ta for meg forholdet mellom essayenes litterære form og tematiske innhold ved å se nærmere på noen overordnede felles trekk ved
En nærlesning av Wackenroders og Tiecks fantasier om musikk kan slik sett tjene som øreåpner for flere aspekter ved en overordnet tematikk knyttet til relasjonen mellom musikk og språk. For det første utgjør de historisk sett det kanskje mest eksplisitte eksemplet på hvordan autonomiidealet innenfor kunsten kom til uttrykk i forståelsen av musikk, og med det også forståelsen av språkets relasjon til musikk. For det andre kan nærlesninger av essayene ut fra deres historiske kontekst skape en sensitivitet for kompleksiteten i vekselvirkningene mellom musikk og språk, og for hvorfor vi bør engasjere oss i den. Wackenroder og Tieck lærer oss at anstrengelsene for å si noe om hva vi hører, kan berike og utvide vår språklige omgang med musikk så vel som med andre uttrykk for vår livsverden. Det er, slik jeg leser essayene, deres fremste imperativ overfor oss som nåtidige lyttere til både musikk og det språket vi bruker om musikk.
Med essayene i
Eventyret, med diktet som et innebygget emblem for forsøkene på å utsi kraften i musikk som uttrykksform, kan leses som del av Wackenroders og Tiecks språkkritiske prosjekt. Det er et prosjekt som tilskriver det musikalske mediet en formidlingsevne og uttrykksevne som overskrider grensene for det som kan sies. «Märchen von einem nackten Heiligen» viser både gjennom den litterære uttrykksformen og gjennom eventyrets indre narrativ hvordan forløsning fra lidelse, fra bundethet til språk og fra bundethet til virkeligheten i samme bevegelse innebærer en overskridelse – av språket og virkeligheten. Det som muliggjør både forløsning og overskridelse, er musikk som uttrykk for kjærlighet.
Elementet av frigjøring fra en verdslig og materiell realitet og en overskridelse mot en høyere metafysisk tilværelse følges opp og understrekes i det påfølgende essayet, «Die Wunder der Tonkunst», der musikk og tro sammenliknes og sammenknyttes.
Uttrykket «kunstreligion», som ble introdusert av Schleiermacher, forbindes særlig med Wackenroders og Tiecks sammenkobling av musikk og religiøsitet. Det ble i deres samtid oppfattet som en dobbel eller tosidig trussel mot religiøsitet at musikk ble identifisert med religiøse erfaringer. En slik forbindelse mellom musikk og tro kunne både innebære en sakralisering av kunsten og en sekularisering av religionen. Samtidig utrustet det religiøse erfaringsområdet kunstfeltet med nye verktøy. Potensialet i et begrep om kunstreligion lå i blant annet overføringen av en bestemt kontemplativ holdning, «andakt», fra det religiøse området til kunstens og musikkens område (
Eventyret som et bilde på musikkens og kjærlighetens frigjørende kraft finner gjenlyd i essaysamlingens siste tekst, som er et lengre dikt med tittelen «Der Traum. Eine Allegorie» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 114). I dette relativt omfattende diktet fremstilles musikk og kunst igjen som uttrykk hinsides språk og hinsides en prosaisk virkelighet, poetisk beskrevet som nettopp en drøm.
Avgrunnen mellom musikk og språk som manifesterer seg gjennom Wackenroder og Tieck sin tenkning, åpner samtidig en ny forbindelse mellom de to uttrykksformene. Det får også konsekvenser for oppfatningen av musikk og litteratur som ulike estetiske genrer med hver sine problemstillinger. Wackenroders og Tiecks radikale språkkritikk i møtet med det musikalske mediet bidrar til å bryte ned grensene mellom filosofiske, estetiske og kunstteoretiske problemstillinger. Det samme kan sies om selve tilblivelsesprosessen, som bærer preg av de to forfatternes samtenkning som oppløser grensen mellom det enkelte forfattersubjektet som essayenes opphav.
Essayene er basert på etterlatte skrifter av Wackenroder, som hans venn Tieck publiserte i 1799, året etter at Wackenroder døde bare 25 år gammel (
Da Tieck utga Wackenroders tekster som
Det er likevel mulig å avlese en forskyvning i uttrykksstil, og i hvilke estetiske prinsipper som vektlegges, mellom de essayene som anses for å være skrevet av Wackenroder, og de som anses for å være skrevet av Tieck. Wackenroders tone regnes, med rette eller ikke, som mer uskyldspreget og mindre dramatisk enn Tiecks. Mens den enslige hornklangen som lyder over engen, er Wackenroders musikalske markør, vender Tieck seg mot orkesterets brus som bilde på musikkens karakter. Wackenroder kan slik betraktes som en representant for uttrykksestetikk, selv om hans tenkning også peker ut over det. Tieck kan i estetisk sammenheng sies å ta et skritt lenger i retning av en autonomiestetikk med røtter i Kants estetikk gjennom å vektlegge et sublimt aspekt ved musikk fremfor et rørende eller berørende aspekt (
Overgangen mellom de to estetiske regimene med deres spenninger og konflikter kan derfor betraktes som et indre anliggende for tekstene i
I essayet «Tonekunstens eiendommelige indre vesen og dagens instrumentalmusikks sjelelære» begrunner Wackenroder instrumentalmusikkens verdi som selvstendig uttrykksform (
Og allikevel kan jeg ikke la være å lovprise instrumentenes siste, høyeste triumf: Jeg mener de guddommelige store symfonier (frembragt av inspirerte ånder) hvor ikke en enkelt følelse blir skildret, men en hel verden, hvori et helt drama av menneskelige affekter utgytes. (
Hva vil de, de nølende, tvilende fornuftsdyrkere som forlanger å få alle de hundreder av musikkstykker forklart i ord, og ikke kan finne seg i at ikke hvert av dem har en betydning som kan navngis …? Eller har de aldri fornemmet uten ord? Har de kun fylt sitt tomme hjerte med beskrivelser av følelser? (
I musikk, og i den ordløse instrumentalmusikken spesielt, finner Wackenroder en uttrykksform som lar følelser tre frem i seg selv, uten at de utsettes for omskrivninger. Forakten for «fornuftsdyrkernes» tro på ordets og tankens makt er åpenbar i Wackenroders tekst. Dette bidrar til å styrke den ordløse instrumentalmusikkens posisjon som et særskilt følelsesuttrykk, nettopp fordi det er en uttrykksform som ikke synes å være bundet av en verbalspråklig refleksiv logikk.
Instrumentalmusikkens overtagelse av et hegemoni når det gjelder å formidle emosjonelle forhold forutsatte imidlertid at det musikalske uttrykket i seg selv ble betraktet som et språk, et spesifikt «følelsenes språk» som metaforisk sett kan forstås som «hjertets språk». At musikk er følelsenes språk, var en av uttrykksestetikkens mest utbredte – og trivielle –
For at musikk skal kunne forstås som et direkte uttrykk for følelser, som «hjertespråk», forutsetter det på mange måter at det også kan bli hørt eller mottatt på samme direkte måte, som er et sentralt prinsipp i uttrykksestetikken. Et slikt prinsipp kommer tydelig frem hos Wackenroder når han understreker at «[l]ikesom hvert enkelt kunstverk bare kan oppfattes og gripes til bunns ved hjelp av den samme følelse som frembragte verket, så kan i det hele tatt følelsen bare oppfattes og gripes av følelsen …» (
Det har vist seg å eksistere en uforklarlig sympati mellom de enkelte matematiske toneforhold og de enkelte fibre i menneskets hjerte, hvorved tonekunsten er blitt en rikholdig og smidig innretning for formidling av menneskelige følelser. (
Sympati kan i en slik sammenheng forstås som en form for tiltrekningskraft, som en emosjonell samstemmighet, og det kan oppfattes som en følelsesmessig innlevelsesevne, en medfølelse. De følelsene musikk uttrykker, finner gjenklang i tilsvarende følelser hos et sympatisk innstilt publikum. Sympati som prinsipp for å kunne erfare musikk som et
I Wackenroders tenkning er forståelsen av sympati som en samstemthet mellom musikk og menneske, et bindeledd mellom tonenes og toneartenes karakter og sjelens tilsvarende stemninger, særlig viktig for beskrivelsene hans av instrumentalmusikkens virkninger. Berglinger, som er essayets fiktive stemme, opplever seg selv som ensom og isolert fra sine omgivelser. I en slik situasjon betrakter Berglinger musikk som den eneste mulige kilden til emosjonell samhørighet med omgivelsene (
Sympatimodellen baserer seg på en oppfatning om at musikalske følelsesuttrykk kan finne gjenklang i følelsesregisteret hos et sympatisk innstilt menneske. At musikk som emosjonelt uttrykk kan finne gjenklang i en mottagers følelsesmessige register, er ikke tilfeldige talemåter. Sympatimodellen fremstilles i Wackenroders tekst gjennom et bilde av hjertet som et resonansorgan, som et instrument (
For Wackenroder etablerer bildet av hjertet som et akustisk strengeinstrument også en problematisk dobbelthet. Det dreier seg om en iboende motsetning mellom på den ene siden at musikk er avhengig av ulike
Kom dere toner, trekk hitover og redd meg fra denne smertefulle jordiske streben etter ord, svøp meg med deres tusener på tusener av stråler i deres skinnende skyer og hev meg opp i den allkjærlige himmels gamle omfavnelse! (
Musikk representerer, til tross for sine tekniske aspekt, en utvei fra en smertefull virkelighet der ord og følelser ikke synes å være i overensstemmelse med hverandre.
I brevet spør Berglinger om hva han er, hva han skal, og hva han har å utrette på jorden. Han opplever at en ond ånd har drevet ham så langt bort fra andre mennesker at han ikke lenger forstår seg selv.
Konsekvensene av en slik erfaring av alteritet i møte med musikk er ifølge Bernet at «[b]y thus emphasizing feeling, while at the same time hindering the easy identification of the listener’s interior with musical feeling, Wackenroder’s fantasies illustrate a specific, and idiosyncratic departure from the age of sentiment.» (
Når Tieck i essayet «Symfonier» annonserer at «[d]isse symfoniene kan fremstille et så broget, mangfoldig, forvirret og vakkert utviklet drama som ingen dikter noen gang kan gi oss …» (
I «Symfonier» argumenterer Tieck for et prinsipielt og substansielt skille mellom instrumentalmusikk og vokalmusikk. Et slikt skille begrunnes først og fremst med at instrumentalmusikk ikke er ledsaget av verbalspråklige tekster. I vokalmusikk er verbalspråk fremdeles nærværende, for det første gjennom vokalledsagende tekster, men ifølge Tieck også gjennom stemmens språkgestiske uttrykkskarakter. Tieck oppfatter vokaluttrykk som analoge med språkets tonale uttrykk, det vil si med prosodien i språk. Det innebærer at sang i siste instans oppfattes som en opphøyd tale.
Tieck anerkjenner at stemmeorganet, som kilde til både talestemme og sangstemme, kan fungere som et instrument på linje med materielle instrumenter, med evne til å uttrykke et spekter av følelser.
Når Tieck sier at instrumentalmusikken er «uten formål» («ohne Zweck»), gir det klare assosiasjoner til Kants estetikk,
I «Symfonier» fremmer Tieck ikke bare en tanke om at instrumentalmusikk, i motsetning til vokalmusikk, kan betraktes som en språkuavhengig uttrykksform. Han introduserer også en tanke om at musikk, fremfor å være underlagt en poetisk tekst, kommenterer seg selv poetisk: [P]å samme måte som instrumentalmusikken går sin egen vei, uten å bry seg om noen tekst, noen tilføyd poesi, idet den dikter for seg selv og kommenterer seg selv poetisk» (
Med det snur han på mange måter retningen for spørsmålet om musikk har en språklig karakter. Der Wackenroder med uttrykksestetiske verktøy i hovedsak argumenterer for å rendyrke et affektivt musikalsk uttrykk der emosjonene spiller den musikalske fortellingens roller, trekker Tieck det et skritt lenger når han sier at musikk verken skildrer hendelser eller karakterer (
Tieck fremmer de kanskje sterkeste argumentene for at musikk innehar en selvrefererende poetisk uttrykkskraft som overskrider et klassisk poetisk uttrykk, gjennom nettopp det: et dikt. Essayet «Tonene», som står i forkant av «Symfonier», avrundes med et dikt som i hovedsak kan leses som en lovprisning av musikk og kunst.
Essayene i
Essayenes mange retoriske og kompositoriske former kan likevel høres som forsøk på å nærme seg den musikalske opplevelsens genuine aspekter ved å gjøre teksten så analog som mulig til selve det musikalske uttrykket. Wackenroders åpningsessay, «Märchen von einem nackten Heiligen», eksemplifiserer på mange måter en slik strategi. Musikkens indre karakter, slik den beskrives i blant annet det påfølgende essayet «Die Wunder der Tonkunst», ytres språklig som et allegorisk bilde i eventyret. Samtidig konstitueres det et nytt paradoks når det dramatiske høydepunktet i «Märchen von einem nackten Heiligen», der den nakne hellige befris fra tiden gjennom kjærlighetssangen, manifesterer seg i et dikt. Det musikalskpoetiske idealet som Wackenroder og Tieck både beskriver og demonstrerer i
I den dobbeltheten ligger essayenes filosofiske relevans når det gjelder å forstå hvordan språk og musikk gjensidig angår hverandre, til tross for, eller på grunn av, deres prinsipielle forskjellighet. I all sin ordgytende overflødighet bærer tekstene tydelig preg av sin historiske tilhørighet i tidligromantikken. Likevel understreker de for meg at vi gjør best i ikke å trakte etter musikkens og språkets likheter. Vi bør heller engasjere oss i å lytte til musikk som et meningsfullt uttrykk på egne premisser samtidig som vi kontinuerlig deltar i en samtale om det meningsfulle i det musikalske uttrykket. Wackenroders og Tiecks
Artikkelen er basert på del 1, kapittel 2 «Språk om musikk» i Ph.D.-avhandlingen min
P. Chr. Kjerschow har oversatt utdrag av
«Mit dem ersten Tone der Musik und des Gesanges war dem nackten Heiligen das sausende Rad der Zeit verschwunden …; die unbekannte Sehnsucht war gestillt, der Zauber gelöst, der verirrte Genius aus seiner irdischen Hülle befreit …; da klangen alle Sterne und dröhnten eine hellstrahlende, himmlischen Ton durch die Lüfte, bis der Genius sich in das unendliche Firmament verlor» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 63).
De siste linjene lyder «In der Waldung Heiligtumen/Waltet, klingt der Liebe Ton:/Schlafend verkündigen alle Töne,/Palmen und Blumen der Liebe Schöne» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 62–63)
«[O]h, so schließ ich mein Auge zu vor all dem Kriege der Welt – und ziehe mich still in das Land der Musik als in das Land der Glaubens zurück, wo alle unsre Zweifel und unsre Leiden sich in ein tönendes Meer verlieren …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 65).
«Ich habe mich immer nach dieser Erlösung gesehnt, und darum ziehe ich gern in das stille Land des Glaubens, in das eigentliche Gebiet der Kunst» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 106).
De siste linjene lyder: «O bleib, und laß uns Hand in Hand durcheilen/Der vielgeliebten Kunst geweihtes Land,/Ich würde ohne dich den Mut verlieren,/So Kunst als Leben weiter fortzuführen» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 120).
For en grundig gjennomgang av
«Alle diese Vorstellungen sind in Gesprächen mit meinem Freunde entstanden, und wir hatten beschlossen, aus den einzelnen Aufsätzen gewissermaßen ein Ganzen zu bilden. …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 5).
«Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik» og «Symphonien» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 77, 105).
«Und doch kann ich’s nicht lassen, noch den letzten, höchsten Triumph der Instrumente zu preisen: ich meine jene göttlichen großen Symphoniestücke … worin nicht eine einzelne Empfindung gezeichnet, sondern eine ganze Welt, ein ganzes Drama menschlicher Affekten ausgeströmt ist» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 85).
«Wer das, was sich nur von innen heraus fühlen läßt, mit der Wünschelrute des untersuchenden Verstandes entdecken will, der wird ewig nur Gedanken über das Gefühl und nicht das Gefühl selber entdecken» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 81).
«-Was wollen sie, die zaghaften und zweifelnden Vernünftler, die jedes der hundert und hundert Tonstücke in Worten erklärt verlangen und sich nicht darin finden können, daß nicht jedes eine nennbare Bedeutung hat. … Oder haben sie nie ohne Worte empfunden? Haben sie ihr hohles Herz nur mit Beschreibungen von Gefühle ausgefüllt?» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 82).
«Wie jedes einzelne Kunstwerk nur durch dasselbe Gefühl, von dem es hervorgebracht ward, erfaßt und innerlich ergriffen werden kann, so kann auch das Gefühl überhaupt nur vom Gefühl erfaßt und ergriffen werden …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 81).
«Es hat sich zwischen den einzelnen mathematischen Tonverhältnissen und den einzelnen Fibern des menschlichen Herzens eine unerklärliche Sympathie offenbart, wodurch die Tonkunst ein reichhaltiges und bildsames Machinenwerk zur Abschilderung menschlicher Empfindungen geworden ist» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 78).
«[D]ie Tonkunst … greift beherzt in die geheimnisvolle Harfe, schlägt in der dunkeln Welt bestimmte, dunkle Wunderzeichen in bestimmter Folge an, – und die Saiten unsres Herzens erklingen, und wir verstehen ihren Klang» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 82–83).
«Daß alle Melodien … sich nun auf einem einzigen, zwingenden mathematischen Gesetze gründeten! Daß ich, statt frei zu fliegen, erst lernen mußte, in dem undbehülflichen Gerüst und Käfig der Kunstgrammatik herumzuklettern! Wie ich mich quälen mußte, erst mit dem gemeinen wissenschaftlichen Maschinenverstande ein regelrechtes Ding herauszubringen, eh’ ich dran denken konnte, mein Gefühl mit den Tönen zu handhaben!» (Wackenroder & Tieck, 2001, s. 115–116).
«Kommt ihr Töne, ziehet daher und errettet mich aus diesem schmerzlichen irdischen Streben nach Worten, wickelt mich ein mit euren tausendfachen Strahlen in eure glänzende Wolken und hebt mich hinauf in die alte Umarmung des alliebenden Himmels!» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 86–87).
«Was bin ich? Was soll ich, was tu ich auf der Welt? Was für ein böser Genius hat mich so von allen Menschen weit weg verschlagen, daß ich nicht weiß, wofür ich mich halten soll?» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 87).
«Die Kunst ist eine verführerische, verbotene Frucht. … Immer enger kriecht er in seinen selbsteignen Genuß hinein, und seine Hand verliert ganz die Kraft, sich einem Nebenmenschen wirkend entgegenzustrecken» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 88).
«Diese Symphonien können ein so buntes, mannigfaltiges, verworrenes und schön entwickeltes Drama darstellen, wie es uns der Dichter nimmermehr geben kann …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 111).
«Erhöhte Deklamation und Rede» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 110).
«Man kann das menschliche Organ der Sprache und des Tons auch als ein Instrument betrachten, in welchem die Töne des Schmerzes, der Freude, des Entzückens und aller Leidenschaften nur einzelne Anklänge sind …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 109).
«Eine abgesonderte Welt für sich selbst» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 102).
«[S]ie ist und bleibt erhöhte Deklamation und Rede, jede menschliche Sprache, jeder Ausdruck der Empfindung sollte Musik in einem mindern Grade sein» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 110).
«[S]ie schreibt sich nur selbst ihre Gesetze vor, sie phantasiert spielend und ohne Zweck, und doch erfüllt und erreicht sie den höchsten … und drückt das Tiefste, das Wunderbarste mit ihren Tändeleien aus» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 110).
«[S]o wie die Instrumentalmusik ihren eigenen Weg geht und sich um keinen Text, um keine untergelegte Poesie kümmert, für sich selbst dichtet und sich selber poetisch kommentiert» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 108).
«Gedanken ohne jenen mühsamen Umweg der Worte denkt, hier ist Gefühl, Phantasie und Kraft des Denkens Eins …» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 106–107).
I et lite utdrag fra diktet står det: «Liebe denkt in süßen Tönen,/Denn Gedanken stehn zu fern,/Nur in Tönen mag sie gern/Alles, was sie will, verschönen.(…).» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 104).
For eksempel beskriver Tieck ved hjelp av en rekke storslåtte og billedrike formuleringer inntrykkene sine av å høre Johann Friedrich Reichards (1752–1814) ouverture til en oppsetning av Macbeth: «Ich kann nicht beschreiben, wie wunderbar allegorisch dieses große Tonstück mir schien. … Ich sah in der Musik die trübe nebelichte Heide, in der sich im Dämmerlichte verworrene Hexenzirkel durcheinander schlingen und die Wolken immer dichter und giftiger zur Erde herniederziehn.» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 111). Se Dahlhaus (1972, s. 176) om Macbeth-ouverturen.
«Aber was streb ich Töricher, die Worte zu Tönen zu zerschmelzen? Es ist immer nicht wie ich’s fühle» (Wackenroder & Tieck, 2000, s. 86).
What is time? What is the relationship between music and time? Does time flow towards us from the future to the past, or do we move through time from the past to the future? Is there even such a thing as the “passage of time”, or is that a just another metaphorical construction? “The now” in human short-term memory lasts for approximately 3–5 seconds. In this article, the topic is how the consciousness can construct, experience and maintain coherence in longer-term occurrences, for example, a musical composition lasting 20–30 minutes. The article suggests that the form of these musical compositions is perhaps structured analogously with the long-term memory’s own hierarchical divisions and mode of operation in the human mind. The article discusses the connection between overview (
Melodien brukes som kroneksempel i en del filosofers diskusjon av tid og tidserfaring, tid og bevissthet. Det gjelder Husserl, Bergson og William James, det gjelder oldtidstenkere som Aristoxenos og Augustin, men også, mer indirekte, Wittgenstein, Heidegger, Adorno, Deleuze og mange flere. Melodien har utvilsomt, i en viss forstand, psykologisk realitet. En melodi er en prosess med retning og fremdrift gjennom trinnvise og gradvise overganger i tid, der helheten nødvendigvis strekker seg hinsides nuet.
Ikke all musikk bruker melodi. Formprosess kan være et videre begrep. Hvordan fremstilles og erfares langstrakt musikalsk form gjennom tid? Et forskningsprosjekt jeg driver ved RITMO – Senter for tverrfaglig forskning på rytme, tid og bevegelse ved Universitetet i Oslo (UiO), med tittelen «Musical time and form», tar opp symfoniske musikkforløp med en varighet på 20–30 minutter og mer og studerer innspillinger av utvalgte verker med utvalgte orkestre og dirigenter. Fremføringsforskning har endelig begynt å få gjennomslag i musikkvitenskapen når det gjelder nyere vestlig kunstmusikk (det har lenge vært aktuelt med hensyn til tidligmusikk, folkemusikk og populærmusikk), men så vidt jeg har greid å finne ut, er det forsket svært lite på den psykologiske opplevelsen – eller den psykologiske realiteten – av langstrakt musikalsk form.
Flere spørsmål reiser seg: I hvilken forstand er den langstrakte musikken avhengig av re-presentasjon, fastholdelse og gjengivelse, i hukommelse, bilde, grafisk representasjon eller skrift, så å si «utenfor tid», for å kunne bli seg selv, eller bli erkjennbar, som et strømmende fenomen gjennom tid? Kommer erfaringen først, altså den direkte medlevelsen i det strømmende, i nuet, i en slags uskyldig og ren form, uten forutsetning, eller blir lyttingen allerede organisert, strukturert, syntetisert, representert idet den tar form gjennom opplevd, strømmende tid? Hva slags prinsipper er det i så fall som bevirker denne organiseringen, syntetiseringen, struktureringen? Er disse prinsippene, om de finnes, konstitutive for hva vi er i stand til å erfare? Og videre: Kan det tenkes at tidserfaring, eller tid, er en nødvendig betingelse for måten vi opplever og lever i verden på? Kan det tenkes at den langstrakte musikken er et godt eksempel på hvordan vi opplever verden gjennom tid? Før jeg bringer disse spørsmålene inn i forbindelse med musikk, skal jeg ta opp noen enkle poenger som gjelder nettopp tid.
Tid omtales gjerne ved hjelp av metaforer. I språket og kulturen generelt, men også i teoretisk, filosofisk og empirisk forskning legges det gjerne forskjellige typer tidsmetaforer til grunn. Vi kommer muligens ikke unna slike metaforer dersom vi skal forstå tiden i sammenheng med verden og oss selv (
Én type metafor går ut på at tiden strømmer mot oss fra fremtiden, passerer gjennom nuet, eller gjennom bevisstheten, og forsvinner bak oss i form av fortid. Bevisstheten oppfattes da som et fast punkt, et referansepunkt, et origo som tiden strømmer igjennom, og dette er en variant av lineær tidsoppfatning.
Vi holder oss ikke konsekvent til den ene eller den andre, men bruker i praksis begge typer metaforer som det passer oss. Ulike metaforer blir ofte kombinert i språket, selv om de ikke nødvendigvis er konsistente innbyrdes. I vår daglige livsverden lever vi fint med å skifte mellom metaforer som strengt tatt ikke passer sammen stringent i noe enhetlig logisk system, men som vi likevel springer mellom med stor smidighet i vår praktiske omgang med hverandre, med verden og med tiden som fenomen (
Andre typer tidsmetaforer kan være visuelle og spatiale, hierarkiske eller, slik det ofte påpekes, sirkulære og sykliske. Mye er sagt og skrevet om ulike tidsoppfatninger innen både antropologi og kulturstudier, historie, filosofi og psykologi. Noen vil skille mellom absolutt og relativ tid, mellom klokketid og opplevd tid, mellom abstrakt og kroppslig tid, mellom repetisjon og endring, mellom tid som er avsluttet, og tid som fortsatt er underveis. Noen snakker om forskjellig opplevde hastigheter i tidsstrømmen, og at tid kan gå i forskjellige retninger (noe jeg har vanskelig for å forestille meg), at tiden kan bøyes, komprimeres, strekkes ut, øke farten og akselerere, helt til den nærmest blir stående og spinne eller svirre i et besynderlig omslag fra fart til stillstand, eller motsatt: Man snakker om at tiden kan bremse opp, snegle seg frem og nesten stanse.
Selve tidsstrømmen kan (ikke ulikt strømmende musikk) være jevn og friksjonsfri, glatt og fin, eller ujevn og hakkete, ruglete og ru (jf. Schaeffers presise taksonomi over musikkobjekter slik vi hører dem, se
Hvor interessante eller relevante er denne typen tidsmetaforer, teoretisk og filosofisk sett? Teoretisk fysikk kan være vanskelig å begripe eller å bringe i relasjon til egen, dagligdags erfaring. Mange av de enklere metaforene jeg har nevnt, finnes i en type dagligspråk og i litterært og poetisk språk som kan virke lite presist og anvendelig, lite operasjonaliserbart og relevant i en vitenskapelig sammenheng. Man kan trekke på skuldrene av slike naive metaforer. Ikke desto mindre vet vi at førvitenskapelige, ettervitenskapelige og svært heterogene måter å kategorisere tid på i gjengse språklige praksiser, vitterlig kan påvirke og kanskje forme hva vi er i stand til å oppleve – eller er tilbøyelige til å oppleve – innenfor de grunnbetingelsene eller rammene som settes av faktorer som kropp, handling, bevissthet, bevegelse, menneskets fysiologi, nevrobiologi og hele innretningen av det gitte, fysiske universet som vi på en eller annen måte bare er født eller kastet inn i. Enn videre finnes det sterke
Derimot vet vi en god del om hva ideer om tid kan bety for mennesker i praksis, og blant annet vet vi noe interessant om dette gjennom erfaringer med egenrådige temporale fenomener som langstrakt, klingende musikk.
Når man lytter til sammenhengende musikkforløp som varer i flere minutter, i flere titalls minutter, kanskje i timevis, befinner man seg til enhver tid i et lite tidsvindu, en glugge på kanskje tre til fem sekunder. Dette sammenfaller med korttidsminnet (short-term memory) og er strengt tatt lengden av det vi oppfatter som «nuet» (
Uansett hvordan man vil tallfeste dette, så er «nuet» utvilsomt betydelig kortere enn et musikkstykke på 20–30 minutter. Men alt vi erfarer eller opplever, opplever vi i selve dette vesle, utstrakte nuet. Riktignok er det visstnok et utbredt problem, for tiden, at folk ikke greier å være godt nok til stede i «nuet», i en «awareness», men mister kontakten med opplevelsen «her og nå» og må gå på svinedyre seminarer og kurser i selvutvikling for å finne tilbake til den enkle oppmerksomheten mot dette. Man lever adspredt, rastløst og kanskje utilfreds. Uansett er det inne i dette nuet vi er, det er her vi bor, og det er i denne gluggen, eller gjennom denne gluggen vi ser eller hører eller sanser at verden, herunder musikken, strømmer igjennom oss og forbi, mens vi selv beveger oss sansende gjennom verden.
Når et musikkstykke varer så lenge som 20–30 minutter, betyr det at det aller meste av musikken faktisk ikke foreligger her og nå, i nuet, verken som akustisk realitet «der ute», i rommet, eller som objekt i den umiddelbare persepsjonen, «her inne», i kroppen og sinnet. Det meste av det langstrakte musikkverket er ennå ikke spilt (hvis man befinner seg nærmere starten), eller det meste er allerede forstummet (hvis det nærmer seg slutten).
Musikk er vel først og fremst lyd. Dette er en antagelse vi kan legge til grunn, selv om vi i flere tusen år har ant at musikk ikke er «bare» lyd, men snarere hviler i matematikk, proporsjoner og tallforhold (både rytmisk og harmonisk) som eksisterer før og utenfor musikken, og selv om vi senere (gjennom renessansen og barokken) har ant at musikken er beslektet med retorikk (men likevel ikke er et semantisk språk). Tysk, romantisk musikkfilosofi betonte
Musikk er altså ikke «bare» lyd, men den er først og fremst lyd, den er erfaringen av lyd, og lyden er, som kjent, flyktig. Lyden blir til, springer imot deg, høres og oppleves, dør ut og forsvinner, eller den forsøkes opprettholdt, midlertidig (gjennom lange toner, legatofraser, tremolofigurer, klangflater, repetisjoner, imitasjoner, ostinater, «Fortspinnung», kaskader og passasjer og så videre), i en kortlivet og nærværende, men alltid tilblivende og fortapende strøm.
Spørsmålet er da: Hvor finnes strengt tatt musikken – i sin fulle lengde? Dette er det gamle ontologiske spørsmålet, og her begynner alvoret.
Ett svar er, som antydet, at musikkfenomenet, hele musikkforløpet, bare holdes sammen i bevisstheten, og at musikken derfor er hva Husserl kalte et intensjonalt objekt (
Et annet svar, sett fra en tilsynelatende annen vinkel, er at den langstrakte musikken krever en form for
Noteskrift er
Noteskrift er
Sjeldnere omtalt er den tredje kategorien (
Problemet med skrift som re-presentasjon av musikk er dobbelt: Dels består skriften i en oversettelse fra tid til «rom», fra strømmende klang til fastfrosset bilde, tilnærmet utenfor tid, «hors-temps». Dels har bildet også en tendens til å dannes i etterkant, «nachträglich», eller «après-coup», og dermed være både forskjøvet (utsatt) og endret (forandret) (
Her kommer da det springende punktet:
I tillegg er det empirisk godtgjort at oppmerksomheten gjennom lyttingens tid kan veksle i konsentrasjon og intensitet. Mens man lytter (og mens man spiller), faller man av og til ut og tenker på andre ting, man bedriver grader av «mind-wandering» før man henter seg inn igjen i musikkforløpet her og nå. Det finnes grader og varianter av musikalsk absorpsjon, både hos de som spiller musikken, og hos de som lytter til den (
Skriftens og bildets karakter av «Nachträglichkeit» i musikksammenheng ligner minnets og historieskrivningens re-konstruksjon og gjen-fortelling, som alltid må foregå i etterkant. Minnebildet er uunngåelig en etterstilt kopi og en sammentrekning, en fortolkning og transformasjon av det forløpet som en gang foregikk i full tid, sanntid, her og nå. Så hvor finnes originalen? Vi medlever originalen første gang. Men deretter er den alltid allerede tapt, og alltid re-presentert gjennom en eller flere kopier, som selv er under videre forvandling. Når opprinnelsen først er passert, finnes det ingen vei tilbake. Paradisets porter er stengt, og englene vokter portene med flammesverd. Tiden er alltid allerede gått, selv om ny tid uavlatelig strømmer på. Om «originalen» er utstrakt gjennom tid, griper vi den nødvendigvis via strukturer i langtidsminne, representasjon eller skrift. Faktisk kan kopien (minnet, nedskriften, bildet, nytolkningen) komme til å re-presentere originalen på en så bydende måte at originalen først er forestillbar og fastholdbar som sådan gjennom kopiens konstituering av den i form av rekonstruksjon. Re-presentasjonen er da en fastholdelse av det
Det interessante er nå at langtidshukommelse og musikalsk form kan være organisert på nært beslektede måter. Lengre musikkforløp og komposisjoner innen vestlig kunstmusikk, men også innen andre sjangrer og andre kulturer i tid og rom, har nesten alltid en hierarkisk inndeling eller form. Lengre komposisjoner, men også mange improviserte forløp og fremføringer, er hierarkisk inndelt og organisert (selv om det finnes unntak). Kortere enheter eller motiver, som kan være tematiske, rytmiske, teksturmessige eller klanglige, føyer seg sammen til lengre enheter, temaer, temagrupper, som igjen føyer seg sammen til seksjoner. Disse føyer seg sammen til et helt stykke, en hel låt, en hel jamsession, en hel raga eller eventuelt en sats, og flere satser kan føye seg sammen til et såkalt verk. Over der igjen finnes hele albumer, konsertprogrammer, verksykluser (grupper av verker), hele livsverk og enda større grupperinger.
Slike hierarkiske inndelinger av musikken kan settes opp i formskjemaer, og visuelle formskjemaer og representasjoner er et av de mest utbredte redskapene vi har, både i musikkanalyse (deskripsjon) og i form av noter og andre forskrifter for musikalsk spilling (preskripsjon). Ikke desto mindre er formskjemaet som idé basert på en metodologisk reduksjon, en oversettelse fra tid til rom (med metaforen «rom» mener jeg ikke her et tredimensjonalt rom, men en todimensjonal flate, et statisk bilde på arket, på en skjerm). Hele denne oppfatningen hviler på det som kalles arkitektonisk formmodell, som kjennetegnes ved nettopp dette: At den er hierarkisk organisert, som en trestruktur, og ved at den er en form for visualisering, fastfrysing og romlig representasjon av den klingende musikkens auditive, strømmende og flyktige tid.
Å postulere en skarp dikotomi eller todeling mellom tid og rom, mellom auditivt forløp og visuelt bilde i musikklyttingen, blir imidlertid for enkelt, da de to sidene trolig er til stede og virksomme samtidig, i en gjensidig konstituering og påvirkning.
Og her kommer vi til hukommelsen. Også menneskets langtidshukommelse er trolig hierarkisk organisert, med kortere partier, avsnitt eller «chunks» som føyes sammen i større enheter, i en «chunking» på høyere nivåer – og høyere nivåer – og høyere nivåer igjen (
Denne parallelliteten har vært lite diskutert og analysert i musikalsk formlære og musikkfilosofi til nå. Hukommelsens organisering av verden synes å være grunnleggende beslektet med menneskets organisering av musikkens egen tidsstruktur, både når vi komponerer, når vi fremfører og når vi lytter til den. Og
Arkitektonisk formteori har lenge hatt et hegemoni innen den musikalske formanalysen (helt siden A.B. Marx i 1850-årene, eller før), men har også hele veien møtt kvalifisert kritikk, både fra filosofisk og (i senere tid) fra empirisk-psykologisk hold. Den kvalifiserte kritikken har likevel stort sett holdt seg på et teoretisk, filosofisk nivå, eller et avgrenset empirisk testnivå, og den har i liten grad nedfelt seg i omgang med kvalitativt opplevde musikkeksempler som ville ha ligget tettere på en konkret musikalsk erfaring.
Jeg tror ikke denne påstanden er helt rettferdig. Hvis man bare hører på ditt og datt i nåtiden, er musikken dypere sett meningsløs, kommunikasjonen er nærmest brutt, eller man har, i verste fall, å gjøre med et patologisk problem på mottagersiden; man lider av desintegrasjon og atomistisk sammenbrudd i opplevelsen av verden. Men dette er på ingen måte den typiske tilstanden blant millioner av lyttere (vil jeg håpe og tro). Også ikke-skolerte lyttere, amatører, musikkelskere binder sammen lyttingen, musikken, verden i en uavlatelig pågående syntetisering. Mennesker oppviser en sterk og intens vilje til å forme figurer, gestalter, helheter og sammenhenger i persepsjonen, i kognisjonen, i forståelsen, fortolkningen, i lyttingen, i prediksjonen og i (re)konstitueringen av de enkelte bitene og deres innføyelse i en håndterbar, helhetlig og sammenhengende verden. En god hermeneutiker (og fenomenolog) vil faktisk si at rekkefølgen her er omvendt: Helheten kommer først, horisonten og forforståelsen er der alltid allerede, i en eller annen form, og først på det grunnlaget kan man identifisere mindre og sekundære forskjeller og identiteter. Atomismen tar feil. Bitene kommer ikke først. Vi ser ikke stolbeinet, litt av ryggstøet, en kobbernagle i setet, løsrevne, som vi deretter setter sammen til en stol, nei vi ser helheten først,
Musikkerfaring er også kulturell og sosial deling. Lyttemåte og stilfortrolighet er delt med andre. Hvordan skal man eventuelt få tak i hva andre lyttere erfarer? Metodologisk kan man skille mellom å studere lytteprosesser i sanntid og representasjoner av lytting i ettertid. En re-presentasjon er, som ordet sier, en re-presentering av en nåtid, et «present», som ikke lenger er nåtid. Man er gått fra presens til perfektum partisipp, altså til en lukket og avsluttet representasjon. Kanskje har man allerede da forkludret, eller mistet, det vesentlige ved saken selv (
Som nevnt er det ingen nødvendig motsetning mellom disse to sidene – mellom presens og perfektum partisipp eller mellom prosessuelle og hierarkiske modeller. Polene i en dikotomi er oftest gjensidig avhengige. Langtidshukommelsen er sannsynligvis sterkt inne som styrende – og kanskje
Tillærte, «ytre» skjemaer i den klassiske musikalske formlæren (sonatesatsform, ABA-form, sonaterondo, tema med variasjoner og så videre) er i denne sammenhengen mindre interessant enn opplevelsen av prosesser
Empirisk forskning har vist at også uskolerte lyttere oppviser sterk kompetanse og evne til å forstå, organisere og oppleve uformelle, dynamiske musikalske prosesser, ikke minst innenfor det tonale dur–moll-systemet (
Det er metodologisk krevende å skulle studere den psykologiske realiteten av langstrakt musikalsk form. Med uttrykket «psykologisk realitet» sikter jeg til at
En erfaring er i filosofien et møte, i en
Det vil være interessant å skille mellom subjekters rapportering av musikalsk opplevelse i sanntid, subjekters representasjon av opplevelse i ettertid og «objektiv» måling av fysiologiske variabler og responser i sanntid (så som pust, puls og hjerterate, pupillsammentrekninger, «skin conductance», kanskje også fMRI-måling av hvilke områder i hjernen som «fyrer» underveis, selv om det siste er enormt kostbart og komplisert å få til, men altså ikke lenger teknisk umulig). Hva det vil kunne fortelle om subjektets erfaring, er likevel et åpent spørsmål. Her må den empiriske forskningen ha forstand til å unngå det Kant kalte «kategorimistak». Det er viktig å fastholde at måleresultatet ikke er det
Selvrapportering er alltid allerede en fortolkning og trolig en forvanskning av erfaringen selv. Alt dette kan med fordel holdes opp mot musikalske formanalyser av de verkene, forløpene eller lydopptakene som brukes, fremføres og lyttes til. Uansett kommer man ikke utenom å falle tilbake også på forskerens egen erfaring, av de samme musikkforløpene,
Med «den rene instrumentalmusikken» (klassisisme og romantikk) vokste det frem en spesiell lyttemodus der man gjerne sitter stille med kroppen og utsetter seg for musikk utelukkende gjennom ørene. Imidlertid vet man at den antatt rene lyttingen involverer mye mer enn akkurat ørene. Også ren lytting er en multimodal aktivitet, på tvers av sansemodaliteter (
Dette dreier seg om mye mer enn at man da forestiller seg konkrete «lydfrembringende» kroppsbevegelser hos en faktisk utøvende musiker. Forestillinger om musikkens «bevegelse» utfolder seg i et metaforisk rom i lyttingen, hvor toner kan ligge (metaforisk) høyt oppe eller lavt nede, og hvor motiver, rytmefigurer og melodilinjer kan bevege seg bortover, oppover og nedover, på skrå eller på tvers og tegne konturer, profiler eller flater. Teksturer og klangflater kan være innrettet som «shapes» (
De musikalske objektene og bevegelsene man forestiller seg mentalt i lyttingen, er grunnleggende knyttet til ens eget sensorium og egen
Finnes det i det hele tatt en sammenhengende tidsstrøm, en permanent «passasje» fra «fortid» til «fremtid»? Blir tiden, opplevd som passasje, konstituert av oss? Er tiden slik sett en «illusjon» – ikke bare innen teoretisk fysikk, men på nivået av menneskelig erfaring? Grunnlagsspørsmålene er fortsatt oppe til diskusjon (
Det musikalske «innholdet» (motiver, temaer, rytme, klang, dynamikk, teksturer, form) er ikke adskilt fra musikalsk tid, og musikkens tid kan ikke adskilles fra innholdet (
I en situasjon der det i dag finnes brukbare lydopptak av orkesterkonserter fra de siste hundre år eller mer, kan man studere longitudinale endringer i oppføringspraksis innen vestlig kunstmusikk. Det er for eksempel godt dokumentert at
Furtwänglers (riktignok varsomme) bruk av tempomodifikasjoner er av noen blitt ansett som subjektive, tilfeldige utslag, som noe irrasjonelt, upålitelig og «erratic». Imot dette er det hevdet at Furtwängler ikke bedrev tilfeldige, subjektive tempomodifikasjoner, men tvert imot skapte konsekvente, omhyggelig formede tempobuer eller «arches» (
Disse funnene svarer til min egen fremføringsforskning på særlig Wagner, Bruckner, Mahler og Boulez. Tar man Bruckners symfonier som eksempel, er det et kompositorisk akutt problem med hans påfallende veksling mellom episodisk form (i avsnitt og seksjoner) og knoppskytende, indredynamisk form (som tematisk prosess) i verkene (jf.
Et eksempel er adagiosatsen i Furtwänglers fremføring av Bruckners
Bevissthetens doble rettethet skaper muligheten for langstrakt form som psykologisk realitet i erfaringen. Dette er ikke et hokus pokus forbeholdt sære og eksepsjonelle tilfeller, det er tidspersepsjonens grunnleggende virkemåte på sitt beste. Det skal bare legges til rette for den, kompositorisk, performativt og lyttemessig. Vi samler uavlatelig opp minnebilder av det forgangne forløpet, rettet baklengs mot hendelser som har vært. Vi forstår dem på nytt i nuet, alltid litt forskjøvet, litt reformulert. Og vi kaster uavlatelig frem projeksjoner av våre imaginære skjemaer, rettet mot det kommende, mot fremtiden, midt i lytteprosessen i sanntid. Nærværet er nødvendigvis invadert av annethet, av et «ikke lenger» og et «ennå ikke». Vi utfører en stadig re-orientering og re-konstituering av musikalske hendelser, strebende etter å etablere nye versjoner av helhet, sammenheng og mening – i en alltid forankret, men alltid bevegelig prosess.
My aim in this article is to develop a possible understanding of Adorno’s thoughts on musical interpretation as they appear in a collection of fragments posthumously published in 2001 under the title of
Den musikalske skriften, teksten eller notasjonen av musikkverket er sentral i det som forble Theodor W. Adornos notater og skisser til en teori om
Mitt argument for en forbindelse mellom Adornos reproduksjonsteori og Harnoncourts fortolkningspraksis baserer seg på en oppfatning om at de begge tenker dialektisk om hva musikalsk fortolkning innebærer. Dette kan blant annet forstås som at musikalsk fortolkning ikke kan reduseres, hverken til en entydig korrekt gjengivelse av et objektivt gitt verk eller til en ensidig subjektiv versjon blant et utall mulige fortolkninger. At den første forståelsen er umulig, virker opplagt. Utfordringen er å vise hvordan den andre også er utilfredsstillende. Musikalsk fortolkning handler for både Adorno og Harnoncourt, slik jeg oppfatter det, om en dialektisk forhandling mellom motpoler på flere plan: mellom historie og nåtid (eventuelt historisitet og estetisk aktualitet), mellom skrift og klang, mellom objektivitet og subjektivitet.
Jeg skal begynne med å se litt nærmere på denne dialektikken, særlig på bakgrunn av den interessen for fortolkning og fremføring som gjør seg gjeldende i nyere musikkvitenskap.
På spørsmålet om hva et musikkverk er, finnes det flere mulige svar. De kan alle gi mening, men de er også alle ufullstendige – på forskjellige måter. De mest nærliggende eksemplene er noteskriften eller partituret, og klangen, fremføringen, det vil si partiturets klingende realisering. Noteskriften er en konkret, eksisterende ting: Partituret er et bestandig og stabilt objekt som det er mulig å vende tilbake til og studere igjen og igjen. Som et stabilt objekt som «objektiverer» verket, gir partituret verket i en objektiv, intersubjektiv form som muliggjør subjektive fortolkninger av det.
En konkret fremføring kommer på sin side nærmere det vi til daglig forbinder med musikk. Samtidig er fremføringen flyktig, ubestandig og ustabil. Grunnen er ikke bare at den forgår og forsvinner i tiden, men også at den, som fortolkning, alltid bare vil være én av et uendelig antall mulige realiseringer av partituret. Om en klingende realisering kan sies å representere verket, er det i tilfelle på en annen og mer subtil måte enn
Nå kan man innvende at slike overveielser først og fremst angår spørsmålet om musikkens eksistens, eller det som gjerne kalles musikkverkets ontologi. Dette er et spørsmål som særlig har interessert representanter for såkalt analytisk musikkfilosofi.
For det første blir forestillingen om den (nødvendigvis subjektive) fortolkningen som musikkverkets endelige eller primære eksistensform problematisert hos Adorno.
For det andre ser Adorno reproduksjonens utfordringer i en historisk sammenheng. Dette betyr dels at verkene samt deres produksjon, reproduksjon og resepsjon ikke er underlagt statiske betingelser, men med nødvendighet forandrer seg historisk.
Det jeg innledningsvis kalte en dialektisk forståelse av musikalsk fortolkning, antydes altså på denne måten som en forhandling mellom objektiv skrift og subjektiv klang. Når forhandlingen er dialektisk, innebærer det at de ulike elementene er hva de er ved hverandre. Skriften er med andre ord ikke ensidig objektiv, slik heller ikke klangen er ensidig subjektiv. Et dypere problem, som her bare kan antydes, er imidlertid at forhandlingen ikke bare foregår mellom det subjektive og det objektive, men også mellom klangen og skriften, hvilket i neste omgang berører spørsmålet om musikkverkets eksistensform. Som vist forstås det klingende som primært med henblikk på spørsmålet om musikkens eksistens, og følgelig virker det umiddelbart kontraintuitivt å involvere skriften, som noe ikke-klingende, i forståelsen av hva musikalsk fortolkning innebærer. Videre kan vi si at mens spørsmålet om hva musikkverket er, har en ontologisk, objektiv og deskriptiv horisont, er svarene – det vil si de faktiske fortolkningene – nødvendigvis praktiske, subjektive og normative. Sagt på en annen måte: Tanken om en dialektisk forståelse av hva musikalsk interpretasjon innebærer, er ikke bare formulert med henblikk på spørsmålet om hva et musikkverk – ontologisk, objektivt og deskriptivt forstått –
Det som imidlertid blir et problem,
På en slik bakgrunn kan det virke, om ikke direkte paradoksalt, så i det minste lite opplagt å ta utgangspunkt i et konkret fortolknings-eksempel i ønsket om å komme nærmere hva Adornos teori om musikalsk reproduksjon kan sies å handle om. På den ene siden kan det fremstå nærmest umulig å formulere en teori om det fortolkningsidealet Adorno ser for seg, om dette overhodet kan omsettes i rent klanglige egenskaper, empirisk forstått. På den andre siden virker det, etter min oppfatning, dobbelt meningsløst å se for seg en teori som ender opp med å forlate musikken i dens klingende realiserte form. Derimot tror jeg det vil gi mening å forfølge Adornos dialektiske impuls, forholdet mellom klang og tekst, musikk og skrift, lesning og fremføring, her også forstått som et normativt ideal. Jeg skal i det følgende argumentere for at denne spenningen kan spores, også i helt konkrete fremføringer, her eksemplifisert ved Nikolaus Harnoncourts tolkning av Beethovens første symfoni, første sats.
Om nyere musikkvitenskap har vist en økende interesse for den klingende realiseringen, fortolkningen og fremføringen av et musikkverk, kan man tilsvarende si at feltet for klassisk musikk, grovt regnet siden midten av 1950-årene, har vært avgjørende preget av en interesse for historisk fortolkning, kjent under betegnelsen historisk informert eller orientert fremføringspraksis Det skal sies at det hos Adorno finnes flere til dels nokså skeptiske bemerkninger om det som må ha vært denne tendensens tidlige fase. Mest kjent er kanskje artikkelen «Bach gegen seine Liebhaber verteidigt» (
Verket foreligger i to ulike innspillinger fra Harnoncourts hånd. Den første er med Chamber Orchestra of Europe (COE) og inngår i det kritikerroste komplettsettet fra 1991. Den andre er med Wiener Philharmoniker (WPH) og er et opptak fra Salzburg-festspillene i 2006.
Om vi tar utgangspunkt i partituret, går satsens sidetema (i eksposisjonen) fra (opptakt til) t 53 til t 68. Det er enkelt konstruert i to tilsvarende
Det som gjør stedet interessant, er variasjonen i artikulasjon i materialsjikt 2, altså i det obligate akkompagnementsmaterialet. Det følgende handler utelukkende om dette materialet. Jeg skal ta for meg tre ulike, nyere partiturutgaver, alle utstyrt med betegnelsen «Urtext». Det dreier seg altså om filologisk gjennomarbeidede utgaver. Den eldste inngår i den såkalte
For den første melodiske delen, altså t 53 til t 56, er artikulasjonsmarkeringene like i alle de tre utgavene, det vil si at treklangsbrytningene i fiolinene alle er markert med staccatotegn, altså kjegler. I den andre
Når jeg viser til dette stedet og de ulike måtene å indikere usikkerheten på, er ikke poenget å skulle avgjøre hvilken utgave som er «best», i betydningen «kommer nærmest» hva Beethoven opprinnelig måtte ha ment. Poenget er snarere å vise at det finnes en filologisk usikkerhet som, om enn på ulike måter, indikeres i noteteksten, en usikkerhet som bare kan formidles i noteteksten og videre oppfattes gjennom en lesning av den. Mer generelt kunne vi si at det musikalsk interessante spørsmålet i denne sammenhengen ikke er hva som måtte være en korrekt filologisk gjengivelse, men heller hvordan stedet fortolkes i en klingende realisering. Særlig i dette essayets sammenheng er det interessant å påpeke at den musikalske fortolkningen foregår gjennom noteteksten, eller mer presist: Det er særlig når denne blir inkonsekvent og tvetydig, at selve fortolkningsarbeidets særegne relasjon til noteteksten kommer frem. Og nettopp dette forekommer meg å være av betydning, også i Adornos teori om musikalsk reproduksjon.
Før jeg vender tilbake til denne, skal jeg kort redegjøre for hvordan den filologiske uklarheten slår ut i praksis hos Harnoncourt. For det første er det tydelig at han i begge fortolkningene velger varianten med heltakts bindebue i klarinetter i t 62 og t 64. Dette kan kanskje virke underlig, dels gitt at Harnoncourt som tidligmusiker har et ytterst bevisst forhold
Umiddelbart kan en sammenligning av Adornos reproduksjonsteori og Harnoncourts fortolkningspraksis virke søkt. Forskjellene mellom dem kan synes større og mer avgjørende enn de eventuelle likhetene.
Imidlertid er det viktig å minne om det tilsynelatende her. Jeg har alt nevnt at den riktignok utvilsomt historisk bevisste Harnoncourt på ingen måte kan tas til inntekt for en historistisk dogmatisme, på samme måte som det åpenbart er for unyansert å forstå Adorno som en uforbeholden forsvarer for den musikalske avantgarden. Og om Adorno var skeptisk til historismen innenfor musikalsk fortolkningspraksis, betyr det på ingen måte at han var uinteressert i historien, eller i det historiske som sådan, som antydet over. Nærmest unødvendig synes det også å minne om at forholdet mellom musikk og språk er langt mer nyansert og komplisert enn det heller tabloide enkeltsetninger – for eller imot musikken som (et) språk – gir uttrykk for. Adornos momenter for å nyansere hva slags språkbegrep vi i tilfelle snakker om, gitt en musikalsk kontekst, kan i det minste i innhold, om enn ikke i form, vise seg å nærme seg hva Harnoncourt ser for seg med et musikalsk språkbegrep, selv om argumentene ikke er like systematisk utarbeidet hos ham.
Når jeg i det følgende skal argumentere for at det ikke desto mindre er mulig å se en forbindelse mellom Adorno og Harnoncourt, og da som nevnt særlig i synet på musikalsk fortolkning som en dialektisk prosess, skal jeg begynne med noen enkle begrepslige forbindelser som også kan knyttes til det nevnte eksemplets ytre, klanglige egenskaper.
Et av de første notatene i
Det fysiologiske, eller medisinske (røntgenbildet), som metaforområde for fortolkningen videreføres i Adornos begrep om det subkutane (det som er under huden).
Ytterligere nyansert blir dette når Adorno presiserer begrepet om det subkutane slik: «[D]enn das Subkutane ist nicht an sich, sondern nur als Negation des Anderen, und darzustellen ist diese Dialektik, die Relation. Also nicht: den schlechten Taktteil spielen und den guten fallen lassen, sondern den Prozess zwischen beiden deutlich machen» (
Slik jeg forstår det, handler det her, i alle fall i første omgang og empirisk forstått, om en form for gjennomsiktighet eller transparens. Og nettopp et slikt ideal er lett å gjenfinne hos Harnoncourt. Men der Adorno bruker røntgenfotografiet som modell, bruker Harnoncourt maleriet. Eksempelvis skriver han følgende i essayet «Artikulation», gjengitt i boken
In der lasierenden Ölmalerei ist die Farbe transparent, man kann immer die eine Schicht durch die andere hindurchsehen, so sieht man durch vier, fünf Schichten bis zur Zeichnung, die darunter liegt. Ähnlich geht es uns beim Hören eines gut artikulierten Musikstückes; wir wandern mit unseren Ohren gleichsam in die Tiefe und hören dabei deutlich die verschiedenen Schichten, die doch zu einem Ganzen verschmelzen. Wir können auf den Untergrund, die
Harnoncourt kommer også til stadighet inn på transparensidealet i diverse intervjuer, eksempelvis som motsetning til en gjeldende trend: «[D]ie Verbreiung des Klanges, ein auffallendes Merkmal des Musikmachens der Jahrhundertmitte, hatte wahrscheinlich modische Gründe: daß nicht die Struktur, nicht die Transparenz, sondern der Klang selbst oder eine Art von übereinander gepappten Klängen das eigentliche Ereignis ist» (
Aber ich versuche eigentlich nicht, die Klänge von historischen Instrumenten im Orchester nachzuahmen, sondern vielmehr eine große Transparenz zu bekommen. Da brauche ich eigentlich nur die Selbstverständlichkeiten der frühen Aufführungspraxis wieder zu mobilisieren, z. B. das starke Zurückfedern bei langen Tönen. (
Eller helt utvetydig slik:
Transparenz war in der Tat eines meiner Hautpanliegen. Auch bezüglich der Polyrhythmik, die bei Beethoven oft vorkommt und vielsagend ist. Das muß man dem Publikum klarmachen, aber ohne sich ins Intellektuelle zu versteigen, ohne den emotionellen Gehalt zu vernachlässigen. (
Nå er det naturligvis åpenbare forskjeller mellom Adornos og Harnoncourts utsagn, umiddelbart mest tydelig ettersom de bruker ulike metaforer. Videre er det naturligvis en forskjell idet Harnoncourt ikke bare benytter en metafor (maleriet), men mer konkret beskriver og betegner et fenomen, nemlig transparens. Og nettopp denne overgangen hos Harnoncourt, fra en metafor til et mer konkret og praktisk anvendbart begrep, avspeiler en forskjell i språkbruk. Mens Adorno bestreber seg på å innsirkle den dialektiske bevegelsen og utdyper fenomenet gjennom å presse språkets konvensjoner, alltid på en viss avstand til den empiriske klangen, forblir Harnoncourt på sin side praktisk og retorisk, tidvis på grensen til det banale. Dette veies
Om vi vender tilbake til Beethoven-eksemplet, kan vi si at begge Harnoncourts versjoner lever opp til idealet om transparens, hvilket i første omgang vil si at de ulike materialsjiktene (se over) i teksturen er tydelig hørbare. Her snakker vi om en transparens forstått i vertikal forstand, noe som umiddelbart kan stemme godt med røntgenbildet som metafor: Materialsjiktene kan skjelnes fra hverandre, så å si synkront, det vil si mens de spilles over hverandre, samtidig. Imidlertid er det åpenbart at Adornos begrep om det subkutane og videre hans tanker om «momenter av sammenheng» som ligger «skjult under overflaten», og som må «gjøres synlige», omfatter noe mer enn utelukkende en vertikal gjennomsiktighet hva gjelder materialsjikt. Eller sagt på en annen måte: Det er åpenbart flere virkemidler enn en gjennomsiktig tekstur som spiller inn når det gjelder å realisere det Adorno sikter til med sin røntgenbildemetafor. Alternativt: Det er muligens også noe mer Harnoncourt har i tankene med sitt begrep om transparens.
I denne sammenhengen er det ikke uten betydning at også Adorno nevner begrepet «Artikulation», nok et begrep som for Harnoncourt er av sentral betydning, jamfør artikkelens tittel og utdypningen av malerimetaforen knyttet til «[das] Hören eines gut artikulierten Musikstückes» (
I en tidlig notis, riktignok med henvisning til skuespilleren, skriver Adorno at «interpretieren heißt eine Sekunde lang den Heros, den Berserker, die Hoffnung
I Harnoncourts artikulasjon av sidetemaet i første sats av Beethovens første symfoni vil jeg påstå at noe tilsvarende kommer til uttrykk, noe som særlig blir tydelig om vi sammenligner de to innspillingene. I versjonen med COE flyter tempoet jevnt i overgangen til sidetemaet (t 52–53), og det er heller ingen markering, sesur eller holdt tid i overgangen mellom de to frasene (t 60–61).
Jeg har så langt nevnt to mulige forbindelser mellom Adorno og Harnoncourt, riktignok på et heller overfladisk og empirisk, klanglig nivå. Som antydet er det imidlertid ikke tilstrekkelig å nøye seg med en
Ifølge en dialektisk forståelse av musikalsk fortolkning innebærer musikalsk fortolkning å innreflektere forholdet mellom klang og skrift, subjektivitet og objektivitet, historie og nåtid. Jeg har vist hvordan en slik dialektikk leder til en (performativ) utfordring, idet den påkrevde refleksjonen, for overhodet å kunne gjelde som ideal for fortolkning forstått som fremføring, på samme tid både må skinne gjennom og overskrides i fremføringen – eller det performative. Jeg påpekte videre hvordan både Adorno og Harnoncourt etablerer et visst ideal om gjennomsiktighet gjennom henholdsvis røntgenbildet (som metafor) og transparensbegrepet (som empirisk egenskap ved klangen). Spørsmålet er nå hvorvidt en slik gjennomsiktighet – om man for enkelhets skyld bruker en felles betegnelse – ikke bare angir en egenskap på det empirisk klanglige nivået, men også peker i retning av en realisering av det dialektiske elementet. For å svare på det må jeg først se nærmere på hvordan Adorno mer konkret tenker seg dette dialektiske momentet. Her er det særlig tre begreper som blir sentrale, og på side 88 lister
Die Terminologie möchte ich wie folgt festlegen: der musikalische Text enthält 3 Elemente
das mensurale (das bisher als signifikativ bezeichnete, der Inbegriff alles durch Zeichen eindeutig Gegebenen)
das neumische (bisher: mimisch, mimetisch oder gestisch genannt, das aus den Zeichen zu interpolierende strukturelle)
das idiomatische (bisher: musiksprachliche, d. h. die aus der je vorgegebenen und das Werk einschließenden Musiksprache zu erschließende …)
Thema der Arbeit ist eigentlich die Dialektik dieser Elemente …
Sitatene er både omfattende og skisseaktig komprimert. Jeg skal straks se nærmere på de tre hovedbegrepene, men først skal jeg kort og forsøksvis antyde en mulig oppklaring av noe som umiddelbart kan virke underlig: Ifølge det første sitatet er de tre begrepene knyttet til det Adorno kaller den musikalske teksten. Dette virker forvirrende, både fordi bare begrepet om det mensurale synes direkte knyttet til skrift og tegn, mens de øvrige synes å gå ut over det skriftlige og tegnmessige, og fordi Adorno i det andre sitatet knytter begrepene til den musikalske fortolkningen, som vi i dag gjerne forbinder med en klanglig realisering (jamfør over). Det siste kunne muligvis forklares med at Adornos begrep om musikalsk interpretasjon ikke nødvendigvis involverer en klanglig realisering, men også kan vise til en stum lesning av partituret.
Så til hovedbegrepene: Det enkleste, eller minst kompliserte, er begrepet om det mensurale. Adorno henter det fra såkalt mensuralnotasjon, en notasjonstype som ble utviklet for å fastsette målbare tidsenheter i notasjonen. Adorno bruker begrepet i utvidet og generell betydning om selve det skriftlige, altså det faktum at musikk festes til skrift og tegn og gjøres til gjenstand, «objektiviseres» (jamfør diskusjonen over), eventuelt objekt for fortolkning. Det neumiske er på sin side vanskeligere å få tak på. Etymologisk er det basert på de såkalte neumene, en notasjonsform som var friere enn den såkalte mensuralnotasjonen, og som heller enn å basere seg på semiotisk (tegnmessig) representasjon tok sikte på å gjengi musikalske gester og bevegelser mer direkte og billedlig.
Adorno forestiller seg altså et dialektisk forhold mellom disse elementene, og i det andre sitatet beskriver han dette forholdet nærmere. Det idiomatiske danner et utgangspunkt som kanskje kunne kalles praktisk eller konkret. Vi snakker om en slags musikalsk virkelighet innenfor hvilken musikkverket, slik vi normalt tenker oss det, eksisterer. Begrepet er komplisert, blant annet fordi det må sies å forutsette fortolkninger i betydningen klingende realiseringer. Eventuelt kunne vi si at musikalsk fortolkning alltid finner sted innenfor rammen av eksisterende fortolkninger. Den til enhver tid gjeldende konteksten angir rammen for fortolkningene, men denne rammen kan naturligvis utvides gjennom kunnskap om andre, eksempelvis
Den dialektikken som for Adorno utgjør selve fortolkningens oppgave, går altså ut på å overskride en gitt (klanglig) kontekst (det idiomatiske) gjennom konfrontasjonen med et middel (det mensurale) som både disiplinerer og standardiserer det neumiske, samtidig som det muliggjør dets eksistens i en intersubjektiv sfære. Det innskutte sitatet, om at «opphavet er målet», hentet fra aforistikeren Karl Kraus, kan forstås i denne betydningen. I tillegg må vi si at dette neumiske ikke eksisterer utelukkende som en eller annen klanglig egenskap i empirisk forstand, men snarere som en slags immanent prosessualitet i det performative. Sagt på en annen måte: Det vi hører i en god fortolkning – eventuelt det som gjør en fortolkning god – er ikke bare det konkret klingende resultatet av en rekke mer eller mindre informerte valg. Det er snarere hvordan selve prosessen med disse valgene i møtet med noteskriften selv er inkludert og manifestert i det som klinger.
Jeg skal nå forsøke å anvende Adornos begreper på Harnoncourts Beethoven-fortolkning. Ambisjonen er å vise at Harnoncourt, slik jeg
Det idiomatiske utgjør altså den musikalske og stilistiske konteksten for fortolkningen, noe som her kan tenkes på to måter. For det første kan man si at Harnoncourt, som alle andre moderne Beethoven-fortolkere, skriver seg inn i en tradisjon der Beethoven som symfoniker, med alt som følger av denne rollen, utgjør et sentrum. Premissene for denne rollen er all den kunnskapen som er opparbeidet og finnes rundt Beethovens person, hans politiske omgivelser, estetiske preferanser, musikalske forutsetninger med mer. Som alle andre musikere lever Harnoncourt midt i denne konteksten, og det han gjør som fortolker, springer på sett og vis ut av den. For det andre kan man si at Harnoncourt er del av denne konteksten på en spesifikk måte, idet han uttaler og verbaliserer sin egen deltagelse gjennom en eksplisitt historisk bevissthet. Poenget er ikke at tidligere tiders musikere ikke hadde en slik bevissthet, men heller at selve det å sette ord på denne bevisstheten blir del av Harnoncourts rolle og posisjon som musiker. Alternativt kunne man si at Harnoncourt ikke bare ser seg konfrontert med en refleksjontvang i det moderne som han vet om, men velger å overse. Snarere blir tvangen i denne refleksjonen til en både eksplisitt og integrert del av hele Harnoncourts ideal om musikalsk fortolkning. Hva gjelder de konkrete fortolkningene, er denne refleksjonen tydelig, og den kommer til uttrykk ikke minst gjennom arbeidet med noteteksten.
Dette arbeidet kan videre knyttes til det mensurale, eller det jeg over kalte en konfrontasjon med verkets representasjon i skrift. Nå kan man selvsagt innvende at alle fortolkninger av verk i den klassiske tradisjonen vi her snakker om, nødvendigvis går veien om noteskriften, noe som videre skulle tilsi at enhver fortolkning springer ut av en slik konfrontasjon. Imidlertid vil jeg hevde at det ikke er gitt at enhver fortolkning innreflekterer sitt eget møte med skriften, eventuelt passerer gjennom den konfrontasjonen som skriften innebærer. For igjen er ikke skriften bare en praktisk anvisning for en fortolkning som – for å bruke Adornos ord – «beim idiomatischen … stehenbleibt» (
Spørsmålet forblir like fullt i hvilken grad dette valget lar seg omsette i noe vi kan høre. At Harnoncourt har tatt et valg, er riktignok noe vi må gå ut fra, men dette må igjen kunne sies å gjelde for de aller fleste fortolkere; Harnoncourt er ikke alene om å måtte velge i fortolkningsarbeidet. Om det lar seg påvise at selve valget faktisk lar seg høre, er vi straks et hakk nærmere å kunne påvise noe som særmerker Harnoncourt som dirigent, men dette er, som antydet, ikke enkelt. Én mulighet kunne være å vise til at andre dirigenter som gjerne knyttes til den historisk bevisste oppføringspraksisen (jeg tenker på navn som Herreweghe, Gardiner og Norrington), alle velger varianten med staccato. De store navnene i generasjonene før – Toscanini, Furtwängler, Karajan, Klemperer, Solti med flere – velger derimot i all hovedsak varianten med legatobuen.
For – og nå beveger jeg meg mot det neumiske, som altså er målet med den refleksive konfrontasjonen med skriften – det handler ikke bare om å gjøre valget tydelig og om å gjøre denne tydeligheten hørbar. Like mye handler det om å brette ut hele denne bevegelsen på en måte som ikke reduserer dens realisering i klang til ren demonstrasjon. Det siste ville i så fall nærme seg en fetisjering av skriften. Og her ligger det dialektiske elementet. Eller for å repetere Adornos formel: Fortolkningens oppgave går ut på «das idiomatische Element durchs Mittel des mensuralen
Hva er det så mer konkret som skjer i versjonen med WPH? Og hvordan kan det utlegges, særlig med henblikk på en utvidet forståelse av røntgenbildemetaforen eller transparensbegrepet? Og ikke minst: Er det mulig å knytte denne metaforen og dette begrepet, på et dypere plan, til tanken om en dialektisk forståelse av musikalsk fortolkning?
I versjonen med WPH kan man som nevnt høre en dynamisk fremheving av obligatmaterialet – og i særdeleshet legatobuene i klarinetter i t 62 og t 64. Dette åpner for et spill med variasjoner, på flere plan. For det første artikuleres variasjonen til obligatmaterialet slik det presenteres i temadelen like foran, det vil si i t 53 til t 56, hvor det uten tvil blir gjennomført med staccatoartikulasjon i fioliner. For det andre er det en variasjon i artikulasjonen i selve motivet, tilsvarende mellom henholdsvis t 61 og t 62 og t 63 og t 64. For det tredje – og dette er utvilsomt viktigst – er det i det aktuelle temapartiet et spill mellom det melodiske forgrunnsmaterialet (her i vekselvis fioliner og fløyte/obo) og obligatmaterialet (i fagott og klarinett). For det første kan dette spillet knyttes til Harnoncourts transparensideal, ettersom fremhevelsen av obligatmaterialet er åpenbar, men uten at det overskygger den melodiske forgrunnen. Men ikke bare er det slik at
Med denne utlegningen mener jeg å ha vist at Harnoncourts fortolkningskunst rommer en dialektikk som kan sies å svare til den Adorno forsøker å skissere, slik jeg leser ham. Som oppsummering vil jeg si at Harnoncourts valg av legatobuen som artikulasjon springer ut av, og viser tilbake til, en refleksiv konfrontasjon med den musikalske skriften. Videre blir valget tydelig, eventuelt «hørbart», gjennom en kobling til et ideal om klanglig transparens. Transparensidealet har riktignok en umiddelbar klanglig dimensjon – vi kan høre de ulike materialsjiktene og skjelne dem fra hverandre. Men transparensidealet har samtidig en dypere implikasjon idet gjennomsiktigheten medfører en dialektikk i den musikalske strukturens hierarki. Mer konkret: Fremhevelsen av det som tradisjonelt blir forstått som bakgrunn (obligatmaterialet), medfører ikke bare at dette, tilsvarende det som tradisjonelt regnes som forgrunn (melodimaterialet),
Om vi avslutningsvis rekapitulerer Adornos utlegning av røntgenfotografiet som et bilde på en artikulasjonsform som ved sin gjennomlysning
Adorno er inkonsekvent i begrepsbruken og bruker både «Aufführung» og «Interpretation» i tillegg til det mer særegne «Reproduktion». For nærmere om det siste, se Hinrichsen (2004).
Dette blir tidvis satt i sammenheng med en såkalt performativ vending, se eksempelvis Fischer-Lichte (2004, s. 22).
Når jeg omtaler partituret som objektivt, er det viktig å understreke at jeg hverken mener at noteskriften er objektiv, i betydningen ikke gjenstand for fortolkning, eller at partituret representerer verket på en objektiv måte, i betydningen fullstendig eller komplett. Partituret er imidlertid objektivt
To nærliggende eksempler er Levinson (2011) og Kivy (2002).
I en historisk orientert artikkel om musikkvitenskapen siterer Barbara Boisits eksempelvis Guido Adler, som hevdet at «[d]ie moderne Kunstwissenschaft wird vor Allem die Kunstwerke zur Grundlage der Forschung nehmen» (Boisits, 2013, s. 39).
I artikkelen «Musikalische Interpretation und Interpretationsgeschichte» skriver Hans-Joachim Hinrichsen at «[i]n den ersten 100 Jahren akademischer Musikwissenschaft von Hugo Riemann bis Carl Dahlhaus, von Guido Adler bis Ludwig Finscher war Musikwissenschaft vornehmlich eine philologische Wissenschaft der Texte» (Hinrichsen, 2013, s. 184).
Eksempler her er Cook (1999) og Rink (1995).
Eksempler her er Danuser (1992) og Stenzl (2012).
Man kan hevde at spørsmålet om hva et musikkverk er, skiller seg vesentlig fra spørsmålet om hva en musikalsk fortolkning er. Mens man på det første spørsmålet forventer et deskriptivt svar, vil svarene på det andre nødvendigvis forbli normative. Problemet oppstår imidlertid idet verket bare gis, empirisk, i form av fortolkninger. Vi har å gjøre med et ontologisk spørsmål som bare kan ha normative svar.
Her tenker jeg særlig på fremføringsforskning med digitale analyseverktøy slik denne er utviklet ved det britiske forskningssenteret CHARM.
Se f.eks. Cook (1999) og Cook (2013).
Dette kommer frem på ulike måter. Et eksempel er når Adorno snakker om «die Fetischisierung der Interpretation» (Adorno, 2001, s. 16), som jeg kommer tilbake til.
«Aller bestehenden Musik jedoch ist das Interpretiertwerden wesentlich» (Adorno, 2001, s. 292).
«Interpretation ist dem
«Ausgehen von der Frage: was ist ein musikalischer Text. Keine Anweisung zur Aufführung, keine Fixierung der Vorstellung» (Adorno, 2001, s. 11; se også Urbanek, 2015).
Dette er et stort tema. Som et eksempel skriver Adorno (2001, s. 14; jf. også Adorno, 2001, s. 75): «Die historische Veränderung der Werke als solcher erfolgt stets in Relation zum Stand des Materials».
Dette er særlig viktig i boken Adorno skrev sammen med Max Horkheimer, og som er av sentral betydning også for Adornos estetikk:
Adorno skriver: «Die Verdinglichung, Verselbständigung des musikalischen Textes ist die Voraussetzung der ästhetischen Freiheit. Zugleich aber liegt in der musikalischen Schrift ein dem Musikalischen – ihrem eigenen Inhalt – Entgegengesetztes. Die Rationalisierung, Bedingung aller autonomen Kunst, ist deren Feind zugleich.» (Adorno, 2001, s. 71–72).
Som nevnt er Adorno på vakt overfor en fetisjering av fortolkningen («Die Fetischisierung [sic] der Interpretation ist ein Ausbruchsversuch aus der Verdinglichung – Schein der Unmittelbarkeit – der in die Verdinglichung nur tiefer verstrickt» [Adorno, 2001, s. 16]), men han er også oppmerksom på en tilsvarende fetisjering av teksten («Es muß der Anschein eines
Direkte i forlengelse skriver Adorno: «Aufgabe der Interpretation ist natürlich nicht die Treue zum Text
Utgiveren av Adornos reproduksjonsteori, Henri Lonitz, påpeker i sitt etterord at fortolkningen forstått som problem i det moderne («Daß die Reproduktion zum Problem der Moderne wurde» [Adorno, 2001, s. 381]), utgjør et viktig utgangspunkt.
Et begrep som er blitt viktig i denne diskusjonen etter Adorno, er naturligvis begrepet «performativitet». Adorno synes å være delt. Et sitat som ofte trekkes frem, stammer fra den lille teksten «Fragment über Musik und Sprache» og lyder: «Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen» (Adorno, 2003, s. 253). I reproduksjonsteorien skriver han imidlertid: «Richtig Musizieren verlangt die unablässige Kontrolle alles real Erklingenden am Imaginierten. Damit aber einen Prozeß der Reflexion. Der ist aber vielfach kaum zu leisten: man spielt immer wieder anders als man es sich vorstellt. … Wer heute in der Musik dem Tun den Vorrang übers Vorstellen einräumt, musiziert regressiv» (Adorno, 2001, s. 196–197).
Det er åpenbart at dette bringer med seg paradokser. Jeg har tidligere forsøkt å etablere uttrykket «performativ refleksjon» (se Bernhardt, 2019). Adornos begrep om en artikulasjon som også skal skjule forbindelser i konstruksjonen («Das Verbergen solcher Beziehungen, wie es selber zuweilen vom Sinn der Werke mag gefordert sein, ist selber nur ein Teil jener Artikulation» [Adorno, 2001, s. 9]), er et annet eksempel.
Her ligger muligens noe av grunnen til at reproduksjonsteorien forble et fragment.
Se eksempelvis Adorno (2001, s. 54, 67).
De viktigste er
Eksempelvis skriver han i artikkelen «Zur Interpretation historischer Musik» fra 1954 om det å forholde seg til eldre tiders musikk: «Für uns bedeutet das ein umfangsreiches Studium, aus dem man in einen gefährlichen Fehler verfallen kann: die Alte Musik nur vom Wissen her zu betreiben. So entstehen jene bekannten musikwissenschaftlichen Aufführungen, die historisch oft einwandfrei sind, denen aber jedes Leben fehlt» (jf. Harnoncourt, 2004, s. 17).
Jeg er klar over at eksemplet i dette essayet er svært partikulært. Dels har det med tekstens format og muligheten for å gå i dybden å gjøre, dels vil jeg mene at nyansene jeg snakker om, nødvendigvis er subtile. I tillegg vil jeg mene at eksemplet på en særlig tydelig måte bringer til overflaten noe som kan sies å gjelde som en bredere, om enn ikke alltid like eksplisitt tendens.
Beethoven (1991 og 2016), se litteraturlisten.
Det skal riktignok sies at innspillingen med COE er fra 1991, altså hele fire år før den eldste av Urtext-utgavene jeg refererer til, det vil si Raabs utgave på Henle Verlag fra 1995.
Av historisk orienterte dirigenter som velger staccatoartikulasjon, kan nevnes Philippe Herreweghe, John Eliot Gardiner og Roger Norrington. Av mer tradisjonelt orienterte dirigenter, som likevel ikke kan tenkes uavhengig av den historisk orienterte praksisen, og som velger staccatoartikulasjon, kan nevnes Philippe Jordan, Claudio Abbado, Simon Rattle og Thomas Dausgaard.
Så vidt jeg har klart å spore opp, finnes det få uttalelser om Adorno fra Harnoncourts side. Eneste unntak er en heller nedlatende slengbemerkning i et videointervju i anledning utgivelsen av det andre Schubert-settet med Berliner Philharmoniker (Cybinski, 2015).
I intervjuer gir Harnoncourt enkelte utsagn om den nye musikken. De er reflektert, men som oftest negative og gjerne satt inn i et narrativ som har klare trekk av en tanke om kulturelt forfall. Eksempler finnes i Harnoncourt & Fürstauer (2005, s. 94–95, 2007, s. 27, 73, 2014, s. 95).
«[E]s ist die These des Buches, daß Musik keine Sprache sei» (Adorno, 2001, s. 90).
Her finnes det en rekke eksempler. Tydeligst er Harnoncourts vektlegging av musikken som en såkalt
Se særlig Adorno (2001, s. 97ff).
«Markering» eller «sesur» er begge allerede for sterke ord; det dreier seg her om ørsmå nyanser.
Dette er riktignok, slik jeg leser Adorno, knyttet til en viss ambivalens (se Adorno, 2001, s. 11, 13).
Uten å gå nærmere inn på dette vil jeg gjøre oppmerksom på den grunnleggende forskjellen mellom gest og tegn. Gesten viser grunnleggende sett til seg selv, mens tegnet nødvendigvis også viser til noe utenfor det selv.
Her kan vi muligens ane nok et aspekt ved Adornos kritikk av fetisjeringen av fortolkningsaspektet.
Det finnes riktignok interessante unntak. Eksempelvis velger en typisk historisk orientert dirigent som Frans Brüggen legatoartikulasjon (Beethoven, 1992), mens en tradisjonelt orientert dirigent som Günter Wand velger staccatoartikulasjon (Beethoven, 2007).
Despite his position as a world-leading philosopher, Roman Ingarden’s writings on music,
Georg Lukács
Die «alten» Werke «leben» …
Roman Ingarden
Hva er et musikkverk? Spørsmålet er viktig. For kan vi gjøre rede for vårt forhold til musikk uten et begrep om verk? Musikkverkets ontologi, det vil si spørsmålet om dets væren eller eksistens, var i perioden 1970–2010 det viktigste temaet innen den angloamerikanske musikkfilosofien. En forklaring for denne interessen var framveksten av den historisk orienterte oppføringspraksisen. Tidligmusikkens krav på autentisitet, basert på bruk av originale instrumenter og historisk informert oppføringspraksis, provoserte både musikere og akademikere som foretrakk en «levende tradisjon», gjerne basert på et forsvar av partiturets tilstrekkelighet, komponistens intensjon og autoriteten til ledende musikere. I dag er tidligmusikken selv blitt mainstream. Retorikken har stilnet, og spørsmålet om verkets status har igjen rykket ut av musikkfilosofiens og musikkvitenskapens interessefelt, uten å ha endret vesentlig på vårt verkbegrep. Slik framstår spørsmålet om musikkverkets ontologi som et problem vi ikke har løst, men har gått lei av.
I begrepet «forskningsfront», som flittig brukes for å vurdere forskningens kvalitet og relevans, ligger det innebygd en oppfordring om å legge til side de temaene som ikke er – nettopp – i front. Men hvilke premisser er det som legges til grunn for å avgjøre relevans? Problemer knyttet til vår forståelse av musikkverket vil ikke forsvinne selv om vi omgår temaet. Er det mulig at vi forvalter et verkbegrep som dikterer vår musikkforståelse og vårt forhold til framføring, men som vi aldri ville ha akseptert hvis begrepet ble tydelig artikulert og kritisk undersøkt? Kan det eksempelvis være slik at vi hindres både kunstnerisk og musikkfaglig av dogmer som har innsatt komponisten som «den første beveger» og verket som «den hellige skriften»?
Skulle vi igjen undersøke spørsmålet om musikkverkets ontologi, er det gode grunner til å prøve en annen inngang enn den som har dominert diskursen de siste 50 årene, det vil si den analytiske filosofien eller det Edmund Husserl med kritisk snert kalte
I filosofihistorien står Ingardens skrifter om kunstverkets ontologi i en særklasse.
I denne teksten stiller jeg to spørsmål: 1) Hva kan forklare det faktum at Ingardens tekst ikke fikk innflytelse på den angloamerikanske musikkfilosofien? 2) Finnes det perspektiver hos Ingarden som kan gi en ny inngang til spørsmålet om musikkverkets ontologiske status? Disse to spørsmålene skal vi nå undersøke ved å vise at det finnes (minst) to forskjellige lesninger av
I 1989 ble
Når kommentarlitteraturen diskuterer
Det eksisterer, men likevel ikke.
Det er virkelig, men likevel en abstraksjon.
Det er en konstruksjon i tid, men likevel hevet ut av tiden.
Det er hørbart, men likevel ikke lyd.
Og det er alt dette – samtidig.
Paradoksene skaper en forventning om en metafysisk innsikt; de etablerer musikkverket som noe transcendentalt, ja nærmest u(be)gripelig. Dette inntrykket kan finne støtte i Ingardens egen innledning til
Svaret som kommentarlitteraturen gir, dels med støtte i Ingardens egen framstilling, er at verket er et
Det er fristende å lese inn en form for platonisme i Ingardens tekst, ikke minst fordi dette vil omfavne og forklare det transcendentale verkbegrepet som synes å ligge til grunn. Samtidig vil det støtte Ingardens påstand om at vi i lytteakten, i vår persepsjon av den konkrete framføringen, kan gripe «verket selv». Ut fra denne lesningen vil vi da kunne gi følgende modell: Vår lytting er betinget / er en skygge av en framføring som er betinget / en skygge av et partitur, som er betinget / en skygge av musikkverket.
Når Stephen Davies oppsummerer Ingardens tekst, representerer han et perspektiv som er hyppig gitt i kommentarlitteraturen:
I take the point to be this: The score, as annotation, transcends the marks on paper with which it is correlated. Similarly, the performance (its themes, etc.) transcends the sound-basis which is given directly to perception. The musical work, though, is yet more abstract in that it transcends these transcendences. Moreover, whereas scores and performances are determinate in their qualities, musical works are indeterminate in permitting many possible, but equally faithful, performances. Thus, the musical work is doubly removed from the real world. (
Gitt denne forståelsen av Ingardens tekst så blir lett å argumentere for en modellikhet mellom platonismen og en fenomenologisk metode. Ved å gå fra
Legger vi så «Ingardens paradokser» sammen med argumentet om verket som individ og komponeringen som en abstrakt mental avdekking av et skjematisk bilde, må vi konkludere med at verket er en transcendental størrelse, en idé, og samtidig tilskrive verket en rolle som musikkens «første instans». Det er dette som kan forklare hvorfor kommentarlitteraturen gjerne innskriver Ingardens begrep om musikkverket i en platonsk formlære.
Men denne lesningen er ikke uten problemer. Ingarden er tydelig på at musikkverket ikke er en idé. Hos Ingarden vil vi kunne finne et uavklart forhold mellom partitur og verk, hvor begge forklares ut fra begrepet «skjematisk bilde». Stadig påpekes det at partituret
Kanskje må vi kunne konkludere med at hvis vi vil ha Ingarden til å svare på spørsmålet «hva er et musikkverk?», vil svaret, det vil si vår første lesning, føre oss inn i selvmotsigelser, uklarheter og, i beste fall, til noen perspektiver som er langt bedre utviklet og begrunnet i andre
Var vår første lesning av Ingarden basert på en strategi som stemmer godt overens med tekstens franske tittel («Hva er et musikkverk?»), vil vi nå ta utgangspunkt i perspektivet som ligger i tittelen til den første fullstendige versjonen av
Det vi umiddelbart kan slå fast, er at spørsmålet om identitet ikke er et spørsmål om essens; det er ikke et spørsmål om hva noe
Men eksemplet kan brukes til å vise en annen side av Ingardens musikkfilosofi. Vi har en evne til å identifisere og gjenkalle det skjematiske bildet av et verk vi kjenner godt, selv etter at vi har hørt kun et nærmest ubetydelig utdrag av det (på samme måte som vi kanskje bare trenger et blikk på en note for å identifisere musikken). Denne evnen kan illustrere Ingardens poeng om at «musikkverket selv» er utenfor tid og rom, eller snarere at det skaper sin egen tid og sitt eget rom. I skjemaet (når det trigges) ligger det ikke bare gjenkjenning, her finnes også en «kunnskap» om musikkens indre temporære struktur, om forholdet mellom ulike deler og fraser. Det er dette aspektet som utgjør musikkens «supertemporalitet»: Vårt (indre) bilde av musikkstykket innbefatter verkets «innebygde» temporære relasjoner. Hører vi kun et par sekunders utdrag av en låt vi kjenner godt, vil vi allerede vite eller huske at musikken består av ulike deler og fraser som vi har identifisert som det som utgjør verkets – ja nettopp – identitet.
La oss nå gå litt nærmere på ordlyden i
Musikkverket som det intensjonale korrelatet til partituret er dermed uomtvistelig et skjematisk bilde. Som et slikt bilde forblir det uendret så lenge vi har den samme noteteksten. Man kan derfor ikke betvile dets identitet i historiens løp. At det [musikkverket som skjematisk bilde] imidlertid ikke på grunn av sin mangelfullhet kan bli oppført, så kan det heller ikke i denne formen bli hørt. Man kan bare lese partituret, og selv da vil det skje en uvilkårlig utvidelse av skjemaet gjennom de
I dette sitatet slår Ingarden fast at partituret tilbyr (fastholdelsen av) et skjematisk bilde. «Verket selv» er det skjematiske bildet. Selve partituret består kun av prikker og streker på et papir, men disse kan, når de leses, vise til det som utgjør verkets
Interessant er det at Ingarden sier at «verket selv» (forstått som skjematisk bilde) kan, på grunn av sin mangelfullhet («Lückenhaftigkeit››), ikke bli hørt. Så snart vi leser eller spiller et partitur, vil det skje en utfylling av skjemaet: Vi vil umiddelbart «oversette» og fylle ut skjemaet med ikke-noterte, men (av oss) forestilte enkelheter («vorgestellte Einzelheiten»). Ja, selv i vår stille lesning av partituret vil vi kunne fylle inn og gi liv
Vi har hittil tatt utgangspunkt i «musikkverket selv» som «det intensjonale korrelat til partituret». Men Ingarden tenker også at et lydopptak (eksempelvis gjort av komponisten selv) kan fungere som et partitur. Lydopptaket vil da fungere som et auditivt partitur, men hvor ikke alle detaljer ved «partituret» som innspilt lyd kan fastholdes når det brukes som grunnlag for en ny framføring. Enhver framføring vil legge til og ta vekk noe i forhold til komponistens eget opptak. Men på samme måte som et partitur vil også lydopptaket vise til skjemaet som gir verket identitet. Med andre ord: Selv om lydopptaket og partituret materielt sett er forskjellige, viser de begge til det skjematiske bildet av verket (jamfør vårt eksempel «Ne me quitte pas»).
Likevel, hos Ingarden dveler ikke musikken i det skjematiske bildet. Formuleringen om «hvordan helheten, altså ikke bare selve skjemaet, vil høres ut» viser nettopp til noe som må gestaltes som helhet og dermed som musikk. Når vi leser eller spiller et partitur, aktiviserer vi ikke bare det skjematiske bildet, vi utfører uvilkårlig en levendegjøring. Musikken skjer. Det skjematiske bildet (forstått som «musikkverket selv» og som intensjonelt objekt) er ikke musikk. Det
Det å lese
Både i Ingardens referanser til litteratur og i hans beskrivelser av musikk (som fenomen) kan vi kjenne igjen et musikkbegrep som var viktig fra midten av 1800-tallet og fram til cirka 1940. Dette musikkbegrepet var fundert på forståelsen av musikk som en dynamisk kunstform bestående av (klingende) bevegelige former, av spenninger og krefter (konkretisert i harmoniske forløp, kadenser, melodikurver, rytmikk og så videre). Det er disse dynamiske formasjonene og elementene som det skjematiske bildet viser til, og som en framføring iscenesetter. Det er også dette dynamiske musikkbegrepet som kan forstås ut fra en før-husserlsk fenomenologi og med en referanse til organismetenkningen på 1800-tallet.
Det skjematiske bildet viser altså til musikk forstått som et fenomen bestående av dynamiske formasjoner, av bevegelige/bevegende elementer. Uten denne henvisningen (eller realiseringen) blir skjemaet meningsløst. Det er dette som utgjør «rasteret» for skjemaets potensielle realisering, og det som komponisten
Forholdet mellom partituret og det skjematiske bildet (eller «musikkverket selv») er ikke entydig beskrevet hos Ingarden, av god grunn. Dels fordi et musikkverk ikke trenger et partitur. Et opptak eller en muntlig overlevering, som i folkemusikk, vil også etablere et skjematisk bilde. Men vi kan også si at selv om partituret (eller lydopptaket) fastholder (visningen til) det skjematiske bildet, kan det inneholde både mer og mindre «informasjon» enn hva som blir konstituerende for det skjematiske bildet. Uansett vil musikkverket først bli musikk når det fortolkes, og dermed gjennomføres en prosess som «opphever» spørsmålet om partiturets og skjemaets gjensidige relasjon. Vi må videre kunne slutte at det ikke finnes et nødvendig en-til-en-forhold mellom partituret, det skjematiske bildet og verket som fortolket.
For å holde fast ved en musikknær lesning av Ingarden må vi tenke på musikk uten å ta utgangspunkt i musikkverket. Musikk er «alltid allerede». Det er et dynamisk fenomen, en levende praksis, det består av (potensielt sett) musikalsk meningsgivende formasjoner. Musikk former tid, og gjennom et analogprinsipp (det vil si at musikkens bevegelser analogt kan settes i forbindelse med psykens bevegelser) opplever vi musikk
Det er altså ut fra et dynamisk musikkbegrep at Ingarden utvikler sin filosofi, og det er dette musikkbegrepet som kommer til syne i hans musikkfaglige beskrivelser og litteratur–referanser. Hvis vi ikke leser Ingarden ut fra dette musikkbegrepet, vil store deler av hans tekst bli uforståelig, noe som langt på vei forklarer utfallet av vår første lesning, og som langt på vei kan forklare hvorfor den angloamerikanske musikkfilosofien ikke fant noen nytte i Ingardens tenkning.
Som vi har sett, var Ingardens første spørsmål hva som kan forklare at vi kan snakke om ett og samme verk. Dette spørsmålet forfølger han, metodisk og fenomenologisk. Hans utgangspunkt var ikke å spørre hva et musikkverk
Fram til siste kapittel av
Den første fastleggelsen av verket (som skjema), altså den vi så langt har diskutert, kaller han nå det «kunstneriske bildet». Men nettopp fordi partituret bare kan feste noen kvaliteter og må la utøveren fylle inn resten, kan ikke denne «fastleggelsen» dekke det engasjementet og arbeidet som må til for å gi verket en estetisk framtoning.
I dette siste kapitlet av
Begrepet kan dekke det historisk uforanderlige skjematiske bildet.
Vi kan også tenke på verket slik det framstår konkret realisert i en framføring (som en konkret estetisk gjenstand).
Vi kan tenke på verket som et fellesbegrep for alle potensielle (men nødvendige) «utfyllinger» av verket som skjematisk bilde.
La oss ta et eksempel. På konsert vil en musikkritiker møte musikkverket som en reell hendelse (det vil si som en konkret estetisk gjenstand). Kritikeren vil gjerne sammenligne framføringen med tidligere innspillinger og la sin kunnskap om oppføringspraksis, musikkhistorie og estetikk få spille inn i vurderingen. Vil så kritikeren ha tilgang til verket som en fullkommen, ideell gjenstand? Det er fristende å svare ja, ikke minst hvis kritikeren har omfattende musikkfaglig bakgrunn. Likevel vil også kritikeren være farget av samtidens normer, av gjeldende oppføringspraksis og smak. For musikkverket som ideell estetisk gjenstand kan verken komponist, musiker, kritiker eller lytter holde fast ved eller «eie». Enhver (entydig) oppfatning om en riktig måte å framføre et verk på vil motsi musikkverkets status som ideell estetisk gjenstand. Ja, vi kunne faktisk si at den vil være en trussel for musikkverkets «liv».
Tar vi utgangspunkt i det kunstneriske bildet
Den kunstneriske verdien av et verk vil kunne bestemmes som et helhetlig resultat av det verdifulle og verdiløse mangfold som aktualiserer seg i konkretiseringene. Og positivt verdifullt er [verket når] de positive estetiske verdiene vinner over de negative. Man må imidlertid kunne utelukke de mulige konkretiseringer (av verket) hvor verkets ubestemthetssteder blir fylt ut på en usammenhengende måte. Det tilkommer ethvert partitur, i det minste implisitt, at det skal finnes en sammenheng, henholdsvis en konsekvens eller en samklang.
Spørsmålet om kunstnerisk verdi kan altså ikke besvares med å vise tilbake til verket selv (som skjematisk bilde), til komponistens intensjon eller til hvordan verket ble spilt historisk. Alle slike henvisninger er kontrære til «fakta», det vil si til partiturets mangelfullhet og til hva som gir verket liv, altså verkets åpenhet for nye fortolkninger. Men det er også kontrært til hvordan «verket selv» ikke kan ha noen eksistens uten dets «visning» til musikk som dynamisk fenomen og som praksis.
For svaret Ingarden gir på spørsmålet om kunstnerisk verdi, er både overraskende og talende. Kunstnerisk verdi ligger i
Argumentene er jevnt utviklet over hele teksten, men satt i sammenheng er Ingardens
komponistens egen framføring ikke kan gjelde som ideal.
komponistens egen framføring ikke kan ha status av å være original eller ideell.
selv den mest geniale komponist har gjerne bare en vag idé om hva som skapes.
komponistens mening om hvordan verket skal framføres, utgjør ingen forpliktende instans.
vi kan, i likhet med komponisten, heller ikke gripe verkets ideelle framføring.
nye verk vil åpne for nye måter å finne løsning på gamle musikalske problemer på. De vil dermed ha «tilbakevirkende kraft», de vil farge det historiske verket som en ideell estetisk gjenstand.
selv om komponisten bare hadde én mulig konkretisering i tankene da han eller hun komponerte verket, vil verket alltid være åpent for andre, minst like gode konkretiseringer.
Denne revurderingen av komponistens rolle er ikke en digresjon i Ingardens musikkfilosofi, den utgjør en nødvendig forutsetning. Lettest er det å forstå argumentet om partiturets utilstrekkelighet eller mangelfullhet. Gitt at ikke alt kan nedfelles i skrift, må musikeren fylle ut. Denne utfyllingen (eller «utvoksingen») er alltid hinsides komponistens mandat og mulighet for foregripelse. Poenget er at verket som estetisk gjenstand alltid vil vokse ut over den kunstneriske intensjonen som komponisten hadde. Men i hva vokser det? Og er det verket som nå overtar komponistens rolle som musikkens viktigste «aktør»?
La oss ta det siste spørsmålet først. Ingarden tilskriver ikke verket agency, men likevel «lever» musikkverket. Det skjematiske bildet komponisten utvikler (eller henviser til ved hjelp av partituret), er kun koder som viser til musikk som et dynamisk fenomen og som estetisk og sosialt forankret praksis, uavhengig av komponistens intensjoner. Hvordan kan vi forklare dette?
Igjen: Musikken skjer.
Verkets estetiske ivaretakelse skjer i musikken. Musiseringen er det primære. Det er bare i den grad musikken – forstått som et fenomen i evig historisk endring – kan gi det nytt liv, at verket «lever». Framføringen må
Det er dette som kan forklare Ingardens begrep om musikkverket som ideell estetisk gjenstand. Den historiske forandringen som verket gjennomgår, er en kontinuerlig oppdagelse og aktualisering av hva verket er
Men sammenbruddet av en simpel intensjonalitet går videre. For ved at verkets skjema viser til musikalske formasjoner, viser det bort fra komponistens domene og mot musikk som allerede eksisterende fenomen. Selv om komponisten har skrevet et partitur som viser til et skjematisk bilde av mulige musikalske formasjoner, har han eller hun ingen «eierett» på disse formasjonene, og langt mindre på hvordan de skal settes ut i musikk og skape en helhet. For på samme måte som forfatteren er død (for de franske filosofene) når en tekst leses, er komponisten død når verket spilles.
Der den analytiske musikkfilosofien prøver å forklare musikkverkets ontologi ut fra filosofiens begreper og kategorier, begynner Ingarden sin undersøkelse med utgangspunkt i det faktum at framføringen og vår forståelse av verket alltid er i endring. For Ingarden blir problemet med musikkverkets historisitet og framføringens mangfoldighet utgangspunktet for hans metodiske grep og estetiske perspektiv. Dette perspektivet er uforenelig med den analytiske filosofiens søken etter en allmenn gyldighet for filosofiens begreper og kategoriseringer av musikkverket.
Roman Ingardens
De viktigste her er
I 2017 utgir Lisa Giombini en bok som gir en oversiktlig presentasjon og oppsummering av musikkfilosofiens behandling av spørsmålet om musikkverkets ontologi (Giombini, 2017). Betegnende nok er Ingarden verken nevnt eller oppført i litteraturlisten.
Denne listen av paradokser er hentet fra Dujka Smojes innledning til den franske oversettelsen, men en presentasjon av disse paradoksene, eller negasjonene av hva musikkverket er, finnes også i andre tekster, eksempelvis i Berger (1988), Harley (1997), Malalan (2013).
Men i oppsummeringen til Davies er det også en helt åpenbar feil. Det er et helt vesentlig poeng for Ingarden at partituret ikke er «determinate», men «indeterminate». Partituret er mangelfullt, og nettopp det er et viktig premiss for det som skal bli vår andre lesning.
Jamfør Goodmans beskrivelse av komponistens arbeid: «The actual making of the tune is something that goes on in his head, and nowhere else» (Goodman, 1976, s. 131).
I den forstand er identitetsspørsmålet et gammelt filosofisk problem som ikke minst var sentralt for John Locke.
«Das Musikwerk als das intentionale Korrelat der Partitur ist somit unzweifelhaft ein schematisches Gebilde. Als ein solches Schema bleibt es unverändert, so lange wir dieselben Notentexte haben. Es kann somit an seiner Identität im Verlauf der Geschichte nicht gezweifelt werden. Da es aber in seiner Lückenhaftigkeit nicht ausgeführt werden kann, so kann es auch in dieser Gestalt nicht gehört werden. Man kann nur die Partitur lesen, und auch dabei kommt es zu einem unwillkürlichen Ergänzen des Schemas durch
Indirekte kan Ingardens framstilling av «musikkverket som det intensjonale korrelatet til partituret» forstås som en hyllest til partiturets mangelfullhet. Det er i kraft av partiturets manglende notasjonsform, altså at det kun utilstrekkelig og bokstavelig, kun skjematisk, kan gi en representasjon av musikken, at musikkverket lever – og lever så vel.
Ingarden selv bruker ikke begrepet praksis, av gode grunner: Som vitenskapelig term var det især etter Bourdieu og Foucault at praksisbegrepet og dets varianter (som «habitus» og «diskursiv praksis») ble videreutviklet i det 20. århundrets vitenskapsteori, filosofi og sosiologi. Når Ingarden beskriver framføringens forankring i en levende musisering, er dette likevel en beskrivelse som langt på vei definitorisk overlapper det vi kunne kalle en estetisk og sosialt forankret praksis.
Ingardens tekst representerer et tankegods, et begrep om musikk, som kan avtegne tekstens litteraturreferanser: Eduard Hanslick, Hugo Riemann, Ernst Kurth, Heinrich Schenker, Arnolf Schering. Selv Gisèle Brelet, en fransk estetiker som Ingarden leste før han utviklet de siste kapitlene av
«Musikalsk lytting» («musikalisches Hören») var en viktig term i dette paradigmet (Hovland, 2009). Som term viser den ikke primært til hvordan et musikkverk skal avkodes i en lytteprosess, men hvordan lytting dreier seg om vår evne til å omsette musikkens akustiske signaler i en aktiv og dynamisk indre lytteprosess. Ingardens viktigste fagreferanse er Ernst Kurths
Dette er riktignok ikke en tematikk som er utviklet hos Ingarden, men vi må kunne anta at hva og hvordan et partitur leses, og hva det fastholder som skjematisk bilde, også er utlagt for en historisk endring. Etter hvert som tidligmusikken utviklet en større kunnskap om oppføringspraksis og instrumentarium, stil og improvisasjon, endret det på forholdet mellom partitur og framføring, men også på spørsmålet om hva som nå utgjorde musikkverkets identitet (og det skjematiske bildet).
Ved å definere «musikkverket selv» som et intensjonelt objekt, defineres noe som bare kan få mening i kraft av (å bli til) noe annet, altså i kraft av å bli til musikk. Men da er det musikken som er det primære – musikk som aktivitet, som levende praksis. Selv om Ingarden mener at «musikkverket selv» (som rent intensjonelt objekt) er hevet ut av tid og rom, er det ikke minst ved musikkverkets evne til å modulere tid at det har sin berettigelse. Skjemaet må derfor vise til et materiale som består av bevegelige former og dynamiske gestalter. Ingardens bruk av termen «supratemporalitet» vil helt miste sin betydning hvis det ikke kunne vise til at verkets skjema konfigurerer et materiale som i all vesentlighet er knyttet til tid, som er en «kvalitativ» iscenesettelse av tid gjennom musikkens materialitet forstått som bevegelige former og gestalter.
Det er denne doble henvisningen som gir Ingardens teori et snev av ambivalens. Men denne ambivalensen er sakssvarende.
Forskjellen mellom musikkverket selv (som skjematisk bilde) og musikkverket som kunstnerisk bilde er ikke klart framstilt hos Ingarden. Men la oss her gå ut fra at musikkverket som kunstnerisk bilde innbefatter forestillingen om en realisering av musikkverket (som skjema) i en konkret framføring, men ut fra de betingelsene som gis av verket som ideell estetisk gjenstand. Da må vi også kunne si at verket som ideell (optimal) estetisk gjenstand ikke er noe som kan tilskrives verket selv, men som må reflektere musikken som et dynamisk fenomen. Med andre ord: Betingelsene for musikkverket som ideell (optimal) estetisk gjenstand ligger forut for utviklingen av verket som skjema. De ligger (alltid allerede) i musikken.
«Der
Men den forklarer også at komponistens egen fortolkning ikke kan være en konstant referanse. Brel selv framførte låta på mange forskjellige måter.
«Der geschichtliche Prozeß der angeblichen Wandlung des Musikwerkes selbst ist in
The aim of this chapter is to discuss timbre and the quality of sound as the fundamental thingness of a musical work of art. With reference to Martin Heidegger’s work
Denne tekst diskuterer, hvorvidt musikteoretiske analyser bør og kan tage udgangspunkt i en på forhånd defineret bestemmelse af musik, dens væsen og særlige fremtrædelsesmåde. Som et alternativ til denne tilgang præsenteres den moderne fænomenologi, der understreger, at den erfarede musik og dens væsen allerede har vist sig for mig (som et fænomen), og at denne umiddelbare dimension ved vor musikalske erfaring kan udgøre et frugtbart udgangspunkt for analyserne. Problemstillingen
Med udgangspunkt i Heideggers analyser i
Spørgsmålet om, hvad musik opstår af eller grunder på, er gennem historien blevet besvaret gennem en række formuleringer, der på forskellig vis undersøger fænomenet musik.
I Martin Heideggers indledende refleksioner i værket
På spørgsmålet om, hvordan en analyse af kunstens væsen kan eller ikke kan gennemføres, anfører Heidegger: “Men lige så lidt som vi når frem til kunstens væsen ved at samle kendetegn på forhåndenværende kunstværker, lige så lidt kan vi nå frem til kunstens væsen ved at aflede det fra højere begreber, for også denne afledning har allerede på forhånd de bestemmelser for øje, der skal til, for at det, som vi på forhånd anser som et kunstværk, fremtræder som et sådant” (Ibid.).
Begrebet forhåndenværende dækker her over den afledte forståelsesmodus, hvor vi på analytisk vis søger at bestemme noget, der allerede er trådt ud af dets oprindelighed eller umiddelbare fremtrædelsesmåde.
Adorno reflekterer i essayet
Nu er der væsentlige forskelle mellem Heidegger og Adornos tilgange til spørgsmålet om kunstens (og musikkens) væsen, men de to citater fremfører på hver deres vis en grundlæggende kritik af de analyser af kunstens væsen, der begrænses til at være et på forhånd bestemt (et forhåndenværende) selvlegitimerende formålsrationelt paradigme. Kritikken adresserer på forskellig vis problemet med at antage, at vi gennem en distancerende, systematisk, analytisk tilgang kan gribe, favne eller erobre kunstens og musikkens væsen.
I artiklen
“Furthermore, the jargon of many scientific studies feels strangely irrelevant to the artist; and the level of communication between researchers and musicians is also for this reason generally poor. Musicians tend to be overly sceptical towards theorizing and researchers may in turn lack
Traditionelle musikteoretiske analyseredskaber udfolder en operationalisérbar analytisk forståelse af musikkens struktur. F.eks. er den harmoniske funktionsanalyse særdeles velegnet til at opnå en dybere forståelse af den vestlige musiks (dur/mol) harmoniske struktur og vil på konkret vis kunne operationaliseres i forbindelse med udarbejdelsen af arrangementer, kompositioner og i interpretationen af disse.
Det er dog vigtigt at være opmærksom på, at operationalisérbare studier af musik også skaber en særlig forståelseshorisont, der i sig selv kan forhindre en dybere indsigt i og erkendelse af musikkens væsen. Således kan (jf. Adorno-citatet) en selvlegitimerende musikteoretisk analyse (f.eks. funktionsanalysen) ved dens anvendelsesorienterede og formålsrationelle selvlegitimering blive en dogmatisk ‘fatwa’. En udtømmende formålsrationel forklaring på, at musikkens harmoniske logisk-funktionelle struktur udgør en grundlæggende mulighedsbetingelse for musikværket og den musikalske erfaring.
Den Riemannske funktionsanalyse, der stadig fremstår som grundlaget for de mest anvendte teorier inden for harmonisk analyse, blev dog ikke i udgangspunktet udformet med henblik på anvendelighed eller operationalisérbarhed. Riemanns anliggende var snarere en samtidssvarende (sidste del af 1800-tallet) musikteoretisk analyse af den musikalske erfarings epistemologiske grundlag, udfoldet inden for et ny-kantiansk paradigme (
“At forstå, hvad der følger, i relation til, hvad der gik forud, betyder, at man foretager en sammenligning (relation, sammenligning og højere enhed er begreber, som Riemann ofte anvendte med henblik på at afdække en funktionel sammenhæng). Riemnann anvendte begrebet
Fysikeren Herman von Helmholtz, der fik betydning for Riemanns tænkning, er måske mest kendt for sine psykologiske forklaringer på det menneskelige syn (som bidrog til, at han blev betegnet som ny-kantianer). Riemanns problem med Helmholtz’ teori var dog, at den ikke var psykologisk nok (
I afhandlingen med titlen
Siden Kant og 1800-tallets ny-kantianere er der løbet meget vand i åen. Kants tænkning er blevet kritiseret fra mange sider, og nye epistemologiske paradigmer har set dagens lys. F.eks. har sprogfilosofien (hvortil også Kants filosofi må regnes) budt på nye erkendelser og indsigter. Indledningsvis blev Heideggers kritiske kommentarer vedrørende en på forhånd bestemmelse af kunstværket som ‘et forhåndenværende’ nævnt, og ud fra den fænomenologiske traditions ståsted kan det hævdes, at Riemanns funktionsanalyse grundlæggende er af fænomenologisk og hermeneutisk karakter. Den ifølge Riemann nødvendige bevidsthedsmæssige logiske lov hører med andre ord til i et analytisk (afledt og forhåndenværende) paradigme, der overser, at musikken og det harmoniske fænomen allerede er trådt frem for mig – uafhængigt af nogen form for analytisk, kognitiv eller logisk begrundelse. Fra et hermeneutisk ståsted kan man hævde, at det harmoniske fænomen fremtræder ved en tidslig og historisk betinget forståelse (den hermeneutiske cirkel af fremtid, fortid og nutid). Relationen mellem Tonika, Dominant og Subdominant kan således fortolkes som et spørgsmål om forståelsens eksistentielle karakter. I en filosofisk-hermeneutisk sammenhæng vil dominantens forventningsfremkaldende karakter være betinget af vor forståelses grundlæggende rettethed mod fremtiden, og vor lytning til musik er karakteriseret af en historisk betinget fuldkommenhedsforventning (en umiddelbar forventning om, at musikken giver mening).
Riemann betonede som nævnt betydningen af vor bevidstheds kognitive evne til at syntetisere vor forstands (transcendental-)logiske struktur med det akustiske, harmoniske forløbs struktur. Vægten må i denne sammenhæng siges at ligge på bevidsthedens side. Hvad det akustiske, harmoniske forløb er i sig selv, bliver influeret af Kants filosofi ikke det afgørende spørgsmål – da vi ifølge Kant ikke har adgang til denne værens dyb. Ifølge Heidegger vil det hørte musikalske værk i Kants optik
Spørgsmålet bliver så, hvordan vi kan gennemføre en analyse af musikkens umiddelbare (oprindelige) fremtrædelsesmåde uden at tvinge analysen ind i en afledt og selvlegitimerende form, der – som Adorno udtrykket det – suspenderes af musikken selv.
I værket
“Akkorden
Schönberg fortsætter: “Der findes ikke ikke-harmoniske toner – ingen, der er fremmede for harmoni, men snarere fremmede for det harmoniske system […] I musikalsk klang anerkendes tre karakteristika: tonehøjde, klangfarve og lydstyrke. Indtil nu har klang kun været målt i den ene dimension, den vi kalder tonehøjde. Forsøg på at måle de to andre dimensioner har til dags dato næppe fundet sted, og et forsøg på en organisering i et system er overhovedet ikke forsøgt. Evalueringen af klangfarve er således meget mindre kultiveret og organiseret end den æstetiske evaluering af de førnævnte harmonier. Alligevel forbinder og kontrasterer vi på dristigste vis klange med hinanden ved simpelthen at føle […] Hvordan dette relaterer til den naturlige klangs essens eller væsen, ved vi ikke, og måske kan vi p.t. knapt nok gætte om det. Jeg mener, at tonen opleves/
Klangens betydning for den musikalske progression kan generelt siges at være særdeles nærværende i Schönbergs kompositioner og forekommer at være særdeles fremtrædende i f.eks. værket
I det følgende skal denne dimension diskuteres som et grundlæggende fænomenologisk forhold, hvor klang skal udlægges som musikkens umiddelbart givne, tingsmæssige grund eller fundament.
Heidegger hævder, at det tingsmæssige ved kunstværket må bringes ind i synsfeltet: “Til dette formål er det nødvendigt, at vi tilstrækkeligt klart ved, hvad en ting er. Først da kan det siges, om kunstværket er en ting, men vel at mærke en ting, til hvilken nok andet hæfter; først da kan det afgøres, om værket i grunden er noget andet og aldrig en ting” (Heidegger, 1998, s. 24–25).
Det er dog ingenlunde givet, at klang er et tingsligt træk ved musik, der på empirisk analytisk vis kan udsondres fra musikværket og det musikalske udtryk. Tværtimod skal det vises, at klang udgør en umiddelbart given og fundamental musikalsk tingslighed, der i en fænomenologisk sammenhæng må forstås som værende en grundlæggende mulighedsbetingelse for musikværket. Således skal der argumenteres for, at klang ikke tilhører musikken – som et rationelt, kognitivt eller empirisk efterviseligt aspekt af eller ved denne. Musikken tilhører den umiddelbart givne klang. Den hørte musik kan aldrig træde ud af denne klanglige givethed, dvs. træde ud af den allerede givne klang, hvilket giver anledning til at undersøge det musikalske udtryk og musikværket i lyset af
Heideggers refleksioner over spørgsmål om det tingsmæssige ved kunstværket samt om forholdet mellem den fænomenale verden og den tingsmæssige jord bliver her primært behandlet som en retningsangivende baggrund for analyserne
Generelt kan man karakterisere Heideggers værkbegreb og tingsbegreb som noget, der samler. “Værkets værkværen består i bestridelsen af striden mellem verden og jord” (Heidegger, 1998, s. 57). Tingens samlende karakter fremtræder dog ved, at den samtidig også adskiller. Vi finder denne tosidighed i forholdet og spændingen mellem verden og jorden i
“På og i jorden grunder det historiske menneske sin boen i verden. Idet værket stiller en verden op, stiller det jorden frem. Denne fremstillen skal her tænkes i ordets strenge betydning. Værket rykker og holder jorden selv ind i en verdens åbne.
I en musik-epistemologisk sammenhæng kan citatets første del udlægges således: På og i klangen grunder det musikalske værk. Idet musikværket stiller en verden op, stiller det klangen frem. Denne fremstillen skal her tænkes i ordets strenge betydning. […]
Klippen (jorden), som templet står på, er ikke det samme som (den fænomenale) verden (templet), og forholdet beskrives af Heidegger som værende karakteriseret ved eller som en ridse. Denne ridse kan hverken reduceres til et forhold mellem en fysisk materiel dimension og det givne fænomen eller til forholdet mellem
Hvis der her var tale om, at ridsen var et udtryk for en absolut spaltning (og således noget, der ikke var samlende), ville det tingsmæssige ved musikværket kunne udlægges som lyd. Forstået som et fysisk-akustisk forhold ville lyd på en sådan baggrund fremstå som det, musik (og det musikalske værk) opstår af eller ved. Klang som musikkens tingsmæssighed kan i en fænomenologisk sammenhæng heller ikke reduceres til spørgsmålet om primære eller sekundære egenskaber ved en ting
En spaltende, distancerende og afledt forståelse af musikkens væsen har været dominerende lige siden Pythagoras’ teori om musikkens matematisk-akustiske væsen. Spaltningen mellem forhåndenværende kendetegn på en forhåndenværende musik og den allerede fremtrådte musik må også siges at være udgangspunktet og den gennemgående forklaringsramme i Hugo Riemanns funktionsanalyser
Betragter vi forholdet mellem klang og det musikalske værk som analogt med klippen (jorden) og templet (verden), vil klang være det, der både lukker og samtidig åbner værket. Værket/musikken lader på den ene side klang forblive klang, ligesom templet lader klippen forblive klippe, for at værket
I et fænomenologisk perspektiv vil kritikken af de ovenfor nævnte tilgange til forståelsen af det musikalske værk dog først og fremmest dreje
Denne kritik adresserer på implicit vis desuden også fraværet af et konsistent udfoldet menneskesyn (erkendelsesteori), der – som der tidligere er argumenteret for – er afgørende for validiteten af enhver musikteoretisk analyse.
Musikteorien har et betydeligt anvendelsesaspekt, hvis sigte til dels synes at være at fremsætte eksplicitte og operationalisérbare forklaringer på musikalske forhold og parametre. Der er musikfaglige og -pædagogiske gode grunde til at anerkende dette sigte, men spørgsmålet er, om dette sigte bør eller kan lægges til grund for dets erkendelsesteoretisk nødvendige forklaringsramme, eller om forholdet bør vendes om. Hvis den erkendelsesteoretiske forklaringsbaggrund fremstår som et anvendeligt appendiks eller forklaringsramme til opdagelsen af samlende kendetegn på en forhåndenværende musik, vil vi hurtigt befinde os i et analytisk og afledt forståelsesparadigme. Dette resulterer generelt i, at den musikfilosofiske diskurs fremstår som et appendiks uden reel og umiddelbar relevans for praksis.
Den fænomenologiske analyse bliver ikke udfoldet på et på forhånd bestemt musikalsk kendetegn (klang), men tager udgangspunkt i, at det tingsmæssige ved musikværket unddrager sig enhver bestemmelse som f.eks. noget fysisk definerbart, materielt forhåndenværende.
Vi har generelt en tendens til at ville gribe og begribe det givne, hvilket kan føre til, at vi taber det, vi så gerne ville gribe. Spørgsmålet bliver således, om vi overhovedet kan udlede en praksisrelevant musikteori med udgangspunkt i fænomenologien. Det kan vi, men man skal dog være varsom og lade det givne forblive åbent og undgå enhver forhåndenværende indkredsning af vor oprindelige forståelse af det allerede givne musikværk. Det er i denne sammenhæng, vi skal forstå Heideggers forsigtige og til dels metaforiske fremstilling af det tingsmæssige ved kunstværket.
I fokus for Heideggers analyser i
Heidegger udtalte sig meget sparsomt om musik, men i december 1944, efter at have hørt filosoffen Georg Pichts kone, den senere berømte pianistinde Edith Picht-Axenfeld, spille Schuberts efterladte B-dur-sonate, så Heidegger på Picht og sagde:
I
Uagtet at man måske kan være utryg ved Heideggers meget indforståede og ret komplicerede sprog og formuleringsmåde, er der grund til at anerkende den åbenhed som hans søgen også synes at være udtryk for. På trods af at vi måske ikke står tilbage med en fuldstændig afklaret forståelse af disse forhold, så har Heideggers analyser af det tingsmæssige angivet en retning, der synes at rumme en række interessante perspektiver (der stadig inspirerer til nye epistemologiske refleksioner over f.eks. tingsbegrebet
Beethovens violinkoncert kan tjene som eksempel. Koncerten er skrevet i D-dur, der er violinens klangligt set mest åbne toneart. Den er gennemgående præget af skalaer og treklange (i forskellige udformninger), hvilket er med til at understøtte et klangligt samt generelt åbent, klart og afklaret musikalsk udtryk. Allerede i solostemmens første frase bliver dette åbne og klangligt set klare udtryk manifesteret gennem det oktaverede tonale forløb.
Det forekommer problematisk heraf at slutte, at disse forhold på eksplicit vis har været formative for Beethovens arbejde med koncerten, men det er på samme tid ikke videre spekulativt at hævde, at klang synes at have været en – måske implicit, skjult og anonym – baggrund for koncertens udformning.
Det er undertegnedes personlige og musikfaglige erfaring, at dette klanglige og kompositionsmæssige forhold udgør et særdeles væsentligt karaktertræk ved violinkoncerten. Fremstående violinister og musikere
I artiklens sammenhæng kan dette klang-kompositionsmæssige aspekt forstås som en afklaring af Beethovens eget forhold til det tingsmæssige ved værket – klang. Dette kan naturligvis føre videre til en spørgen ind til, hvilken betydning Beethovens døvhed havde for hans kompositioner.
Hector Berlioz’ symfoniske værk
Det er i denne sammenhæng interessant at bemærke, at Berlioz i udgangspunktet var ret tilbageholdende over for Liszts forespørgsel om at få tilladelse til at transskribere værket til klaver og bratsch. Berlioz mente ikke, at klaveret kunne gengive værkets grundlæggende musikalske udtryk. Efter gentagne forespørgsler og efter at have tilbudt Berlioz de 600 francs, som udgiveren Hoffmeister i Leipzig havde tilbudt Liszt for arbejdet, gav Berlioz (efter to år) Liszt sin tilladelse. I et brev fra 4. juli 1852 anmoder Berlioz om, at Liszt udelader de i introduktionen arpeggierede termolos i venstre hånd som slørede basstemmerne. Han bad også Liszt om ikke at lægge noget til i bratschstemmen, der ikke var i originalen. “The viola must remain rapt in its sentimental brooding. All else is foreign to it; it witnesses the action, but does not take part in it” (
Præludiet i Johan Sebastian Bachs C-dur-suite for solo-cello kan fortolkes som en harmonisk udfoldelse af C-durs klanglige karakteristika på en cello, der angiver det tingsmæssige grundlag for de følgende danse-karakteristiske satser. Den indledende C-durskala og f.eks. det arpeggio-udformede harmoniske forløb (ca. midtvejs i satsen) udgøres af en klangfremstilling (i en fænomenologisk fortolkning den klang-harmoniske rettethed og tidslige – dvs. hermeneutiske – struktur af fremtid, fortid og nutid), der primært og oprindeligt tegner et dynamisk og klangligt set progressivt forløb. Det klanglige/tingsmæssige grundlag for
I en musikers arbejde med et ‘rent instrumentalværk’ vil det altid være interessant at forholde sig til spørgsmålet om, hvad værket eller satsen handler eller drejer sig om. Der kan dog sjældent gives et eksplicit, alment eller universelt svar på dette spørgsmål. Værkets harmoniske, melodiske, formmæssige eller rytmiske struktur kan, som et forhåndenværende anliggende, naturligvis angive interessante pejlemærker, som musikeren kan indlemme i refleksionerne over og interpretationen af værkets ‘væsen’. Værkets klanglige dimensioner vil dog primært fremstå som upåfaldende og anonyme aspekter i den faktiske musikfremførelse. Musikere vil generelt genkende dette forhold som en særdeles væsentlig del af musikudøvelsen. Det kan dog ofte være svært at se, at denne upåfaldende del af musikfremførelsen i dens umiddelbare nærhedskarakter rummer et relevant svar på spørgsmålet om, hvad værket handler om. Her giver fænomenologisk funderede analyser af værkets tingsmæssige klanggrundlag interessante og almindeligt genkendelige svar på spørgsmålet om, hvad værket handler om – dvs. et svar på spørgsmålet om værkets væsen – i dets umiddelbart erfarede fremtrædelse.
Fænomenologien forekommer at være det eneste paradigme, hvor klang – som det tingsmæssige ved musikværket – ikke reduceres til en distanceret erfaringsmæssig kvalitet. Heideggers noget metaforiske udlægning af det tingsmæssige ved kunstværket kan forstås som en tilbageholdenhed i forhold til vores generelle trang til at erobre det allerede givne, når vi nærmest spontant griber og be-griber dette som et forhåndenværende. Spontaniteten grunder i denne sammenhæng på vores umiddelbare, men dog historisk-kulturelt betingede søgen efter at indfange fænomenet i en objektiviserbar, almen og empirisk funderet forhåndenhed.
Ved at lade den musikteoretiske epistemologi tage udgangspunkt i vor umiddelbare erfaring af musikværket vil man kunne adressere
Fænomenologiens modstand mod vor almindelige trang til at erobre musikfænomenet kan i en musikteoretisk sammenhæng måske give os fornemmelsen af, at vi taber det, vi havde i hånden. Men spørgsmålet er dog, hvorvidt vi nogensinde har haft musikkens væsen i vor hånd, eller om vi nogensinde kommer til at kunne gribe og erobre dette. Tager vi Morten Carlsens indledningsvist anførte kritik alvorligt, vil vi både i forhold til tilhørere, musikeres intuitive erfaring med musik og musikteoriens væsens-analyser skulle anerkende, at musik og det musikalske værk er et allerede givet fænomen, der må forstås og analyseres som netop sådan.
Carlsens kommentar om, at der i forskningen synes at mangle en forståelse for musikeres mere intuitive tilgang til musikkens væsen, kan med fordel skærpes yderligere. Der synes at mangle en anerkendelse af, at epistemologien er et nødvendigt udgangs- og omdrejningspunkt for analyser af musikkens væsen, og at dette udgangspunkt må tage afsæt i vor allerede nære og umiddelbare erfaring af musik.
En fænomenologisk funderet musikteori muliggør en nærværende (og ikke distancerende) tilgang til vor forståelse af musikkens væsen. Herved erstattes forestillingen om, at det netop er det distancerende ved analysen, der skal sikre dens epistemologiske validitet med anerkendelsen af, at musikkens væsen kun kan undersøges i et nærværende, åbent (og i Carlsens ordvalg intuitivt) og oprindeligt forståelsesparadigme.
I denne tekst er der ikke fremført en specifik musikteoretisk kritik af (forhåndenværende) musik og hørelærerelaterede teorier om f.eks. harmoniske relationer eller musikalsk form. Riemanns funktionsanalyse er som sådan ikke problematisk og fremstår (i forskellige udgaver) stadig som betydningsfuld og anvendelig. Men når man uden videre accepterer en form for naiv realisme (jf. Riemanns psykologiske fortolkning af Kant) som en validerende baggrund for funktionsanalysen, vil den musikalske analyse mangle det niveau, som det var dens anliggende at undersøge og forstå.
I forbindelse med næste afsnits fænomenologiske analyse af klang som musikkens tingsmæssige grund, skal det her nævnes, at når Riemann bruger begrebet
Kants analyse af en a priori syntetisk dom (f.eks. at alt det, der finder sted, har en årsag) tager udgangspunkt i kausalitetens temporalitet, som igen udgør et formale for erfaringen: Den sidste (aprioriske) del af sætningen udgør en forudsætning for den første (posterioriske) del. Herved kan der sluttes, at tidens orden består som årsagens kausalitet, selv om tiden som forløb ikke er aktualiseret som et erfaringselement (Jf. Den tredje erfaringsanalogi. (Kant, 2002, s. 189). Det er i høj grad på denne epistemologiske grund, at Riemann udleder en kantiansk inspireret psykologi, der tiltænkes at understøtte hans argumentation for, at lytning til musik er et spørgsmål om bevidsthedens (forstandens) syntetiserende evne. Det er forholdsvis oplagt at kritisere det epistemologiske grundlag for Riemanns psykologisering af Kant. At et analogt forhold mellem harmoniske funktioner i musikken og forstandens analytik skulle kunne begrunde det ene eller det andet område, var for Kant ganske uantageligt. Kants paradigme udfoldes i et transcendentallogisk og juridisk paradigme, hvor empiriske begrundelser ikke spiller nogen rolle. Forstandens analytik hører apperceptionen til, og akustiske strukturer i perceptionen syntetiseres ikke i Kants erkendelsesteori på baggrund af sammenfald mellem den almene og den transcendentale logik. For en nærmere kantiansk og ny-kantiansk analyse af disse forholdse Lyngseth (2008).
Kant bestemmer, ifølge Heidegger, bevidstheden om tilstedeværen som en bevidsthed om noget (tingene og bevidstheden) forhåndenværende. Men “Det at noget fysisk og psykisk er forhåndenværende sammen med hinanden, er ontisk og ontologisk fuldstændigt forskelligt fra fænomenet i-verden-væren. (Heidegger, 2007, § 43, s. 234)
Heideggers analyser af tingsbegrebet gennemgår en betydelig udvikling fra
Sondringen dækker over den af Galilei (1564–1642) indførte distinktion mellem primære og sekundære egenskaber (som Robert Boyle (1627–1691) benævnede dem). De primære egenskaber er nødvendige bestanddele ved en genstand, som ikke kan borttænkes fra de fysiske objekter, medens de sekundære egenskaber udelukkende eksisterer i det oplevende subjekt (f.eks. farver, lugt, smag).
Set fra et fænomenologisk perspektiv udgør denne spaltning desuden det gennemgående problem i den musikæstetiske diskussion vedrørende forholdet mellem den såkaldt autonome og heteronome musikæstetik.
Se f.eks. Graham Harman (2018) og ‘den objektorienterede ontologi’.
F.eks. Kubelik Trio.
Bachs suiter for solo-cello indtager i dag en central plads også i bratschlitteraturen.
As we improvise in music and become increasingly engrossed in the activity, we are intuitively engaged in a playful negotiation of various aesthetic possibilities in the Now. We are in a state where random impulses and irrational, unintentional actions become key premise providers along with everything we have learned through knowledge and experience. This essay reflects on the responsiveness of the Now in musical improvisation. We ask: What does the experience of the Now offer? Does it come with any kind of ethics and accountability and, if so, what kind and to whom does it apply? In our elaborations we are influenced by our own experiences of, and reflections on, compositional and music therapeutic practice. We refer to the theory of musical improvisation and early interaction, and also philosophical texts, especially those by Mikhail Bakhtin. We suggest that the responsiveness of the Now in musical improvisation is a mindset that challenges us both ethically and aesthetically. It does so by seeking creative satisfaction, joy and insight, taking shape through sensory perception that is close to intuition, mimesis and imagination. Its meaning remains unfinalised and foreign to us. It is also risky and is situated on the boundary between music and performer, between performer and other performers, and between the past and future of our actions. The ideal is to strive for a Now that can be experienced as the right now but also as a Now that suits the responses we try to find room for when we improvise.
Når vi improviserer musikk og blir stadig mer oppslukt av aktiviteten, engasjeres vi intuitivt i en lekende forhandling om ulike estetiske muligheter. Vi befinner oss i en tilstand hvor tilfeldige impulser og irrasjonelle, utilsiktede handlinger blir sentrale premissleverandører sammen med alt vi har lært gjennom kunnskap og erfaring.
I dette essayet spør vi: Hva tilbyr disse øyeblikksmulighetene som vi fanges i? Følger det med noen form for etikk og ansvarlighet, og i tilfelle hva slags, og for hvem gjelder det? Vi vil knytte an til teori om musikalsk improvisasjon og tidlig interaksjon, men også til filosofiske tekster, særlig tekster av Mikhail Bakhtin, som vi begge er inspirert av. Men essayet springer også ut fra egne erfaringer med og refleksjoner over kompositorisk og musikkterapeutisk utøvelse.
Hva forstår vi med «nuets responsivitet»? Siden vi snakker om musikk og improvisasjon, kan vi kanskje si at det handler om mulighetsresponser vi som mennesker og medmusikere står overfor i et her og nå. Med «nuets responsivitet» sammenfaller også to hver for seg komplekse dimensjoner: tid og dialog. Men først: Hva
Vår forståelse av begrepet responsivitet er inspirert av Mikhail Bakthins dialogfilosofiske utlegninger. Verden vi lever i, er ifølge Bakhtin en kommuniserende og personifisert verden, en verden som kommuniserer
Vi befinner oss i et kontinuerlig og aktivt responsivitetsforhold til andre, og fordi vår plass i verden er unik, har vi også et ansvar for å delta i den på en personlig og autentisk måte. Dette forstås ikke utelukkende teoretisk, men også som et individs konkrete responser på faktiske personer i spesifikke situasjoner.
Responsivitet omfatter dermed relasjonell og kreativ handling – for oss selv, selvfølgelig, men også på andres vegne. Igjen: Kunst er avgjørende, ikke som en isolert størrelse, men som en integrert del i oss, sammen med kunnskap og livet selv. Slik blir responsiviteten ikke mekanisk og overflatisk:
The three domains of human culture– science, art, and life. This union, however, may become mechanical, external. And, unfortunately, that is what most often happens. The artist and the human being are naively, most often mechanically, united in one person; the human being leaves «the fretful cares of everyday life» and enters for a time the realm of creative activity as another world, a world of «inspiration, sweet sounds, and prayers». And what is the result? Art is too self-confident, audaciously
Så selv om kunsten og livet er atskilt, kan vi gjennom responsivitet sikre en ekte, autentisk og indre helhet – inni oss selv:
Art and life are not one, but they must become united in myself – in the unity of my answerability. I have to answer with my own life for what I have experienced and understood in art, so that everything I have experienced and understood would not remain uneffectual in my life. (
Et metateoretisk nivå: Her forstås responsivitet noe som er gitt, naturlig.
Et anvendt nivå: Her forstås responsivitet som et dialogisk ideal, som noe det er verdt å strebe etter, mot monologiske krefter. Som ideal erkjenner vi samtidig at responsivitet noen ganger også involverer monolog.
Selv om nivåene går inn i hverandre, vil vi først og fremst ta for oss metateoretisk nivå (1), men vi vil også nevne aspekter der vi mener responsivitet kan opptre, på anvendt nivå (2).
Responsivitet som noe gitt, naturlig, blir nærmest synonymt med vårt filosofiske syn på improvisasjon, da som en medfødt evne og ferdighet som styrer vår atferd og våre handlinger gjennom hele livet.
Som mennesker improviserer vi jo kontinuerlig, mer eller mindre bevisst, gjennom lynraske prioriteringer av alternativer som uavlatelig byr seg. Beslutningene vi tar i øyeblikket, er styrt av både kropp og sinn i et samspill mellom tanke og intuisjon, basert på kunnskap og erfaring. Ifølge psykodynamiske teorier handler denne improvisatoriske beslutningsprosessen om «samspillet mellom motiver, drifter, behov og konflikter, både på det bevisste og det ubevisste plan» (
Fra livets spede begynnelse er vi i gang med å sortere og lagre sanselige inntrykk i en uendelig kompleks verden av sanselighet. Det oppstår umiddelbart et behov for å skape orden i det som synes kaotisk, for å
Samtidig, for å opprettholde interessen for den sanselige og kreative utfoldelsen, som er den magnetiske drivkraften ved improvisasjon, er ikke målet å temme kaoset. Det handler heller ikke om en oppgave som skal løses, eller om noe vi vil forstå fullt ut. Målet er at både orden og kaos er til stede i det dynamiske samspillet som disse utløser gjennom improvisasjon. Det er mens vi befinner oss i denne spenningen, at vi tilbys muligheter som blir kontinuerlig gjenstand for våre handlingsvalg. Denne temporære og eksistensielle tilstanden danner ståsted for stadig videre utforskning og opplevelse.
Denne tilstanden kan også forstås som et slags iboende kroppslig-relasjonelt og eksistensielt fundament. Vi tenker da på Daniel
Stern tyr til begrepet vitalitets
Det er denne dynamiske helheten som tilbyr samskaping av estetiske erfaringer, både av eget og den Andres uttrykk og av verden rundt. Stern hevder at det ikke bare er levende vesener, men også temporal kunst som tilbyr slike opplevelser av vitalitet. Musikalske uttrykk som crescendo, descrescendo, accelerando, diminuendo, forte, pianissimo, largo presto og så videre kan godt brukes for å beskrive vitalitetsformer. En opplevelse
I musikkterapi vil relasjonen være avgjørende for behandlingsresultatet. Den blir en ramme og mulighet for utvikling og endring, og den innebærer ifølge Unni
Selv om søkelyset i terapi (og pedagogikk for den saks skyld) rettes mot klientens helse (eller elevens læring), betyr ikke dette at terapeut eller lærer må utslette seg selv eller sin egen integritet. Tvert imot: For å etterstrebe responsivitet fordres også her en personlig og autentisk handlemåte. For å få til dette blir idealet å tvile på (men ikke glemme) seg selv og sin kunnskap. For først slik kan hun åpne tilstrekkelig opp for å slippe
Performativitet har to aspekter. Ett er det
Som en måte å gå inn i det performative på kan man som musiker forestille seg at man stiller seg selv til rådighet ved å være et verktøy for responsivitet ved å låne ut sin personlighet til improvisasjonen, for eksempel ved å ta på seg en (symbolsk) maske. Alternativt kan hun spille med to stemmer, nærmest som en buktaler, der en stemme representerer ens egen og den andre en annens (alias buktalerdukken). Dukkestemmen kan smelte sammen personlighetstrekk fra andre stemmer. På denne måten innlemmes noe som er kjent, men som samtidig også er noe nytt.
Det vi snakker om her, ligner på det som skjer i en improvisasjon når vi som musikere bruker teknikker som speiling, imitasjon, karikering og så videre når vi improviserer. Maske- og buktalermetaforen er derimot ikke det samme som speiling og imitasjon, men er inspirert av ideen om flerstemmighet hos Bakhtin, det vil si at kommunikative hendelser inneholder spor av mange stemmer, både i fortid og fremtid. Idealet blir da at vi som musikere anerkjenner medspillernes intensjoner som flertydige, for eksempel som
Nuets etikk, forstått som nærhetsetikk eller situasjonsetikk, fordrer en felles forståelse av en situasjon og at noe oppleves som delt mellom den ene og den andre parten. Avstanden er nær, så nær at partene kan tolke hverandres ansikt. Ansikt-til-ansikt-posisjonen er sentral for Emmanuel
Vi forstår derimot den Andres ansikt som et symbol på noe uendelig og abstrakt som kaller på et etisk og moralsk ansvar i oss til å respondere aktivt (
Å empatisere så mye med den Andre slik at en selv viskes ut, er også en misforståelse. For det er (igjen) kun ved å opptre personlig og med integritet at en selv kan bidra responsivt. Grensen for Selvet er da ikke Jeg-et. Det er heller ikke et Jeg som smelter sammen med et Du, men Jeg-et
Nuets etikk, slik vi beskriver den i relasjoner vi skriver om over, kan på mange måter overføres til relasjonen mellom en musiker og hennes musikalske improvisasjon.
Tradisjonelt forstår vi musikalsk improvisasjon som «å improvisere over noe», en oppgitt melodi eller rytmisk mønster, det vil si å variere på noe som er kjent. Det gjelder da å holde fast på den opprinnelige ideen mens man improviserer slik at den ikke går tapt, verken for utøver eller lytter. I dagens improvisasjonsmusikk kan det også bety at utøveren tar utgangspunkt i det materialet som til enhver tid oppstår i øyeblikket. På denne måten blir musikken mer uforutsigbar, utforskende og overraskende. Her gjelder det å hente fram materialets kunstneriske potensial og skape et overbevisende troverdig uttrykk av det som umiddelbart synes uvesentlig.
En musiker som improviserer, befinner seg i en kontinuerlig dialog mellom sine intuitive, underbevisste impulser og sine strategiske, bevisste handlinger. Det er altså snakk om relasjonen mellom to bevisstheter som veksler lynraskt mellom å styre improvisasjonens gang i det øyeblikket
Denne dynamiske tilstanden av kreativitet skjer ikke uten at den står i et forhold til en umiddelbar fortid og fremtid. Tidsaspektet spiller her inn som en ufravikelig dimensjon i prosessen med å danne seg en forståelse av improvisasjonens dynamikk.
En fascinerende tankemodell er å knytte an til historiske forestillinger om tid og den subjektive opplevelsen av temporalitet, det som har med tid å gjøre. I antikkens Hellas var det tre tidsfelter som hvert ble ivaretatt av en gud. De betegnes som de tre temporale modi (se mer i
Guden Aion tok vare på den uendelige tiden, tiden som ikke går eller kommer. Den bare er.
Guden Kronos representerte fornemmelsen av tid som et forløp av hendelser. Begrepet kronologi stammer fra denne forestillingen. Den er med på å gi oss mennesker en bevissthet av fortid og fremtid, av noe som har funnet sted, og av noe som vil finne sted.
Guden Kairos holdt sin hånd om bevisstheten av et «nu» – en eksistens her og nå – i spenningsfeltet mellom fortid og fremtid. Det er her mennesket deltar i sin sanseverden og erfarer livet i det øyeblikket det lever. Dette betegnes som en
Vi foreslår følgende modell på disse tidsmodiene:
Slik er det også med musikkens dynamiske utfoldelse, med bevegelige gester og skiftende klangfarger, progresjoner av ulike tonehøyder og rytmiske mønstre som skaper tendenser til videreføring. Sammen utgjør tendensene en utvikling som søker seg mot sitt eget logiske mål. Det er opp til utøveren å sette inn sin vilje og ikke la intuisjonen eller tanken råde grunnen alene. Balansen mellom de to stemmene, den ene fra underbevissthetens kaos av impulser og den andre fra tenkningens drift til å skape orden og struktur, er et nødvendig krav som må opprettholdes dersom kreativiteten ikke skal bli ensidig. Blir improvisasjonen dominert av intuisjonens spontane impulser, blir resultatet nærmere en «stream of consciousness», en form for tungetale som ikke kan forventes å holde interessen over tid. Det blir innhold uten form. Blir improvisasjonen dominert av tenkningens trang til å kontrollere forløpet, vil den kanskje oppleves som en serie med konstruerte tekniske løsninger. Den blir form uten innhold.
Spørsmålet er hvordan musikkutøverens skal kunne utdype sin improvisasjonskunst på annen måte enn å lære av å gjøre det. Det handler om å utvikle en refleksjon omkring improvisasjonen, basert på en fruktbar forestilling om
Even
Refleksivitet er en deltagende, responsiv tankemodus, mens refleksjon er en betraktende og ettertenksom tankemodus, slik vi illustrerer i denne modellen (se også Kruse, 2016):
«Kunsten» ved improvisasjon ligger i å øyne de tendensene som oppstår, og å se og utnytte det kreative potensialet som ligger i det materialet som umiddelbart er skapt (fortid), det som blir skapt (nuet), og det som er ved å bli skapt (fremtid). Som i alle kunstdisipliner, enten det dreier seg om
De beslutningene som tas underveis i en improvisasjon, kan styres av en rådende estetikk, som genre og stil. Da er alternativene gitt, og valget passer inn i – og bekrefter – det som forventes innen det språket som brukes. Men valgene kan også styres av en vilje til å gjøre noe helt annet enn det som umiddelbart faller en inn. Da utfordrer utøveren seg selv og risikerer så å si å miste fotfestet. Den rutinerte utøveren vil da utnytte feiltrinnene og gi dem en plass i forløpet som gir dem mening, en betydning innen en helhet.
En slik kreativ tenkning, hvor ingenting er mer verdt enn annet, finnes i en mange hundre år gammel japansk estetisk filosofi som kalles «wabi-Sabi» (
Denne japanske estetikken handler om å skape mening og form med lyder som nettopp
Dette viljeaspektet er en vesentlig faktor i Friedrich
Modellen viser at i tillegg til den umiddelbare sansningen («Stofftrieb») i det romlige nuet, og evnen til å gestalte helhet og sammenheng mellom opplevd fortid og forventet fremtid («Formtrieb»), skaper han en bevissthet om viljen til å erkjenne selvet – en intensjon – gjennom en lekende tilstand og tilstedeværelse («Spieltrieb»). Samspillet mellom disse tre driftene utgjør en dynamisme som er grunnleggende i det å være, i det å oppleve seg selv som et levende menneske i verden. Ikke minst er slektskapet åpenbart til forestillingen om en kronotop, slik den er omtalt tidligere i dette essayet. Schillers modell samsvarer også like åpenbart med improvisasjonens lekende øyeblikk.
Responsivitet reflekterer på mange måter livet og tilværelsen – i et nu, men et nu som kaller på en evne og vilje i oss til å spørre: Hva gjør denne responsen her? Hvordan kan jeg formulere en ny respons til den? Heri ligger etikk, det vil si vårt ansvar for å svare an. Forutsetningen for å stille slike spørsmål og å svare (an) på dem er å godta at nuet rommer det fremmede, det overraskende og det uferdige. Poenget – eller skulle vi heller si idealet – er å etterstrebe en kaironisk tilstand, forstått som et fylt nu, som kan oppleves som det rette nuet, men også et nu som passer for responsene vi finner rom for.
Nuet er unikt, akkurat som vår tilstedeværelse i verden er unik. Nuet er en kronotop som har spor i seg fra både fortid og framtid. Det søker stadig videre og har ikke et mål om å løse et problem eller ende et sted.
Så mens den objektive vitenskapelige forståelsen av estetikk omfatter studier av sanselige og emosjonelle verdier – forstått som smak, skjønn – omhandler den estetikken vi prøver å beskrive, en måte å forstå subjektiv sanselig persepsjon og bevisst tilstedeværelse på.
Kanskje vi kan si at nuets responsivitet handler om en eksistensfilosofisk bevissthet som utfordrer oss både etisk og estetisk? En tilstand som søker kreativ tilfredsstillelse, glede, innsikt, og som tar form gjennom sanselig persepsjon som ligger nært opptil intuisjon,
Mening i denne estetikken lar seg umiddelbart ikke øyne. Det er nok også et poeng at den ikke gjør det. For slik forblir den nettopp uferdig og fremmed for oss, risikofylt, alltid i et grenseland, som mellom musikk og utøver, mellom utøver og andre utøvere og mellom handlingers fortid og framtid. Slik kan meningen kalle på oss, utfordre oss, leke med oss. Det er i dette landskapet responsiviteten trives best. Men det er først når vi hengir oss til meningsutforskning og lek, at vi tar etisk stilling. Vi svarer aktivt an og forblir ikke passive og likegyldige til nuets responsivitet.
«Audaciously» kan oversettes til «dumdristig».
Hentet 25.10.2019 fra
Stensæth henviser her til til Gary Ansdell og Mercedes Pavlicevis (2005). Begrepet «kommunikativ musikalitet» stammer fra Stephen Malloch og Colwyn Trevarthens «2009).
Johns henviser her til Birgit Svendsen. Se mer i Johns (2008). Johns har samarbeidet med Svendsen, bl.a. i boken Svendsen, B., U. T. Johns, H. Brautaset & I. Egebjerg (Red.) (2012).
In this essay I am aiming to sketch a context of my view of music, taking the form of a musically-inspired
Det er i samlivet mellom det klingende og den lyttende tenkning at musikken blir seg selv. I dette samlivet hvor uhørt musikalsk mening så å si veller opp, er det som om denne meningsappellen angår noe like uhørt i meg selv, noe som vekker mistanken om at jeg er noe mer enn jeg ante. Det er i denne lyttende tenkningen at tenkningens slumrende sans for meningsfull sammenheng vekkes – og uten denne ingen sammenheng, ingen mening, ingen verden. Hva er altså tenkning? Såpass kan man saktens si: Den er som en hund etter sammenheng – og dermed mening. Dette uhørt tiltalende i musikalsk sammenheng, som ikke sier eller forteller noe, angår altså noe nesten fortrolig som allikevel er meg fremmed – fremmed for mitt daglige jeg. Hva betyr så «angår»? Det er ettertanken som spør: Hva er dette som angås og som risikerte å forbli u-angått om det ikke var blitt tiltalt av musikken? Musikken har satt meg på sporet av noe umistelig, og i en viss forstand har jeg både musikken og det den angår i meg, å takke. Det er i dette samlivet at musikken – og den verden hvor den opptrer – blir et anliggende, et anliggende jeg her skal forfølge i et musikkfilosofisk snarere enn et estetisk
Musikk kan jeg oppleve som et meningsoppkomme, ja, et verdensoppkomme av mening, som i siste instans sier noe om verden og om mennesket som verdensborger med nese for mening. Det er noe ved musikken som åpenbart stikker dypere enn kulturen, hvor meget den enn nettopp er et kulturuttrykk og bærer alle tegn på å være menneskeskapt. Dens meningspotensial er slik at selv den mest individuelt pregede musikk, og kanskje nettopp den, kan tale til noe i meg som går ut over det jeg hadde den ringeste mistanke om selv å kunne romme. Jeg svarer på tiltalen med en ukjent klangbunn som forbløffer. Og det er en erfaring som har satt preg på min holdning både til verden og meg selv. Den enkelte komponist er altså en meningsskaper i verden, en som kan komme til å sette musikkforløp av uhørt overindividuell mening ut i livet. Og dette preget er et uttrykk for at unnfangelsen av musikalsk mening hos den enkelte skjer ut fra et potensial som ligger dypt i naturens uendelighet av skapende muligheter – forut for fenomenverdenen slik den trer frem for oss i omgivelsene. Mennesket som kulturskaper vitner således om at naturen, den skapende natur, også er opphavet til fritt skapende individer. Her opereres det selvsagt med et vidt naturbegrep, og da må man kunne si at menneskelig skapende frihet også rommes som en mulighet i naturens skjød. Og det individuelle synes da å være forankret i et verdenspotensial som muliggjør universell individualitet. Ja, det universelle manifesterer seg kanskje sterkest nettopp i en fritt skapende individualitet.
I en lyttende bevissthet kan musikken altså aktivere strenger som vekker mistanke om at man er noe mer enn hva hverdagen og dens følelsesliv har kunnet avsløre. Dette «mer» kan imidlertid knapt forbause når man betenker vårt slektskap med all verdens mangfold av formede fremtoninger – fra dyr, blomster og trær til snekrystaller, regnbuer og universets galakser. Og som en pendant svarende til alt dette er vi fra naturens side altså utstyrt med en bevissthetens sporsans som spørrende vet å komme under vær med all denne formgivning og i neste omgang reflektere over hvordan det hele henger sammen. Sammenhengen ligger riktignok ikke i dagen, men i kraft av en anelsesfull bevissthet som forutsetter enhet og sammenheng og dermed næres av en vedvarende mistanke om
Langs slike tankebaner har jeg gjort meg mine tanker om musikken. Og musikkerfaringen har utløst behovet for en slags kontekstualiserende utdypning ved å skissere en større sammenheng, ja, en verdenskontekst hvor mennesket blant annet gjennom musikken manifesterer noe av det uutgrunnelige potensial hvorfra verden blir til og vårt indre liv gradvis kommer til bevissthet gjennom evolusjonen. Uansett verdensanskuelse og hvilket språk den formuleres i, er denne uutgrunnelighet åpenbar for enhver! Uansett hvor mye man legger fenomenene og dermed verden under lupen, vil selve det form- og meningsskapende i verden måtte fortape seg i et opphav som i høyden kan anes – eventuelt som noe
I denne holdningen ligger det en tillit til at det vi møter der ute, er
Den beleste leser vil allerede gjenkjenne noe av tankegangen fra tenkere jeg med henblikk på utdypning skal berøre nedenfor. Men først: Denne min skisserte forståelse settes i perspektiv av en dominerende motsatt tendens i nyere tid hvor den eneste kilde til mening er subjektet, det vil si den menneskelige bevissthets virksomhet: Her er mennesket i kraft av bevisstheten det skapende og fortolkende subjekt, og dets objekt der ute er i bunn og grunn et umælende
Noen vil si at Kants filosofi har bidratt til å legge til rette for en slik kultur: Han vender blikket mot bevisstheten for å forstå dens rolle i
At Kants erkjennelseslære har spilt en avgjørende rolle i kulturen, er alle enig om, men et filosofisk sett mildt sagt langt mindre skarpsindig bidrag til kulturen finner man i deler av den nyere hjerneforskningen, som svært ofte har vist seg å invitere til en type «tankeløse» utlegninger hvor jeg og min bevissthet egentlig er å forstå som hjernen selv.
Og så omsider tilbake til musikken – som, for å yte den rettferdighet, fortjener denne ekskursen som grunnlag. For når den tenkende bevisstheten reduserer seg selv til sin hjerne, risikerer for eksempel nettopp erfaringen av musikkens eksistensielle meningsappell å få en temmelig trist medfart, slik den for eksempel utlegges i Are Brean og Geir Olve Skeies utfordrende bok
I de tilfellene hvor Kant måtte bli tatt til inntekt for hjerneforskningens mest tankeløse utlegninger, kommer han selvsagt i ufortjent dårlig selskap. For i den tapning jeg har antydet, fører hjerneforskningen ikke bare til en bevissthetssentrert mistenkeliggjøring av omgivelsenes virkelighetsstatus, men til en underkjennelse av selve bevisstheten i retning av å være avledet, ja så å si fremtryllet av sitt objekt: hjernen. Å innse at jeg
* * *
En kritikk av forståelsesformer som kan ha bidratt til en reduksjon av naturen og verden til en passiv omgivelse, finner man blant annet hos filosofen Schelling (1775–1854) i hans oppgjør med Fichtes Kant-inspirerte
Når det gjelder bevisstheten som fornemmende og erkjennende instans i verden og en tilsvarende formende og ordensskapende instans i naturen, kan det hos de to filosofene være snakk om ulike betegnelser og begreper, uten at terminologien og de eksakte sondringene som begrepene innebærer, blir avgjørende for mitt mer generelle anliggende. Når det gjelder Schelling, tar hans filosofi altså form i et oppgjør med Fichte og hans Kant-inspirerte transcendentalfilosofi. Schellings anliggende er å redde naturen som reell, aktivt skapende virksomhet fra å bli forstått som en fremtoning med et ansikt og en utforming som utelukkende skyldes vår egen måte å se tingene på. Hos Schelling er det snakk om den bevisste ånd eller
Det er interessant å se hvordan Schelling i brevvekslingen med vennen Fichte prøver å dempe motsetningene mellom dem. Schelling forsikrer Fichte (
I denne
Vi skal dvele ytterligere ved sakens kjerne: bevissthetens hjemmehørighet i verden. Takket være sin allianse med tenkningen, hvor både subjekt og objekt har sin forhistorie forut for splittelsen, blir subjektet delaktig i en helhet som i siste instans overgår alt det kan tenke og danne begrep om. Det dreier seg om en delaktighet i en fundamental «sannhet», hvis frukter vi nyter godt av idet vi innser at vi er dømt til synspunktenes begrensning. Tenkningen «vet» og manifesterer mer enn vi som subjekter kan vite og formulere. Den
Igjen: Det er først i samværet mellom menneskets naturgitte bevissthet og verden der ute at verden (med dens menneskeskapte musikk) viser seg. Det er slik og bare slik verden kommer oss for øre og «for øye» – det er bare slik verden «verdner», kunne man kanskje si med et uttrykk fra Heidegger. Fargene produseres ikke i øyet og tonene ikke i øret, men disse verdenskvalitetene fordrer nettopp et verdensbeslektet organ, nemlig en inn-forstått seende og hørende bevissthet, for å kunne oppfattes. Naturen måtte altså komme til bevissthet i mennesket for at naturen der ute skulle komme til orde, tale til oss – og «verdne» – i sin sanne skrud på egne premisser.
Vender vi nå tilbake til Schelling, kan vi si at denne bevissthetens inn-forståtthet gir mennesket en tilhørighet til verden, til naturen som skaperverk, til det skapende – og ad denne vei til et opphav som riktignok fortaper seg i det Schelling kaller
Tenkningen, enkelt sagt, er Værens tenkning. Genitiven sier to ting. Tenkningen er Værens, for så vidt som tenkningen tilhører Væren i kraft av at den er fremkalt av [
Her er tenkningen i sitt utgangspunkt et lyttende, fornemmende organ i «værens åpenhet». Det er «en åpenhet som aller først lyser opp dette ‘mellom’ som gjør at det kan ‘være’ et ‘forhold’ mellom subjekt og objekt». Tenkningen som subjektet disponerer, ja, kan identifiseres med det Heidegger omtaler som «værens [lysende] åpenhet» (
Musikken er for meg altså ikke bare et menneskeskapt og høyst menneskepreget fenomen, men et slags verdensoppkomme av potensiell «selvlysende» mening. Ja, i sin førspråklighet er den for meg nærmest blitt selve innbegrepet av uutsigelig tiltale, noe som så å si vitner om at det gis mening i verden. Selve begrepet mening har i stor grad dermed fått sin fylde fra musikkerfaringen – til forskjell fra det man kunne kalle
Fra essayet «Innføring i metafysikken» (Bergson, 1989).
Et representativt eksempel er Kaja Nordengens
Kfr. den megetsigende tittelen
Se Karl Gaulhofers intervju med Rüdiger Safranski i “Die Presse”, Print-Ausgabe, 30.12.2014.
Kfr. tysk utgave: Fra «Brief über den Humanismus» (Heidegger, 1996, s. 316): «Das Denken, schlicht gesagt, ist das Denken des Seins. Der Genitiv sagt ein Zwiefaches. Das Denken ist des Seins, insofern das Denken, vom Sein ereignet, dem Sein gehört. Das Denken ist zugleich Denken des Seins, insofern das Denken, dem Sein gehörende, auf das Sein hört. Als das hörend dem Sein gehörende ist das Denken, was es nach seiner Wesensherkunft ist.» [Som det hørende værenstilhørende er tenkningen det den ifølge sin vesensopprinnelse er. (Min oversettelse. PCK)].
By taking as a point of departure quotations from the pianist Alfred Brendel, the composer Helmut Lachenmann and the philosopher Gilles Deleuze, I discuss music and philosophy as transformative practices. I first develop some of the implications in what Brendel, Lachenmann and Deleuze say, and show how it is possible to find connections between these characterizations of what music and listening involve. Based on this, I argue that they all point to a potential that musical practice harbors with regard to an expansion of cognition and consciousness. I then briefly present Hadot’s work on philosophy as a way of life and Deleuze’s conception of thinking as movement on the plane of immanence. On this background I argue that both music and thinking share a common ground, and that both can bring about an encounter with and elaboration of intensive forces. This experience, if cultivated and researched, can release latent potential in human consciousness and transform embodied cognition to what Deleuze and Guattari call “the body without organs”.
I et intervju i dokumentarfilmen
Når jeg er på scenen, må jeg gjøre mange motsatte ting på en og samme gang. Jeg må gi slipp på meg selv og kontrollere meg selv på en og samme tid. Jeg må
I et essay i boken
Musikkens gjenstand er lyttingen, den seg selv iakttagende iakttagelse. Å lytte er … noe annet enn å lytte med forståelse til noe, det betyr: å lytte annerledes, å oppdage i seg selv nye antenner, et nytt sensorium, en ny sanselighet. Det betyr også å oppdage sin egen foranderlighet og derigjennom å også kjempe mot sin egen ufrihet som dermed blir oppdaget. Å lytte betyr å oppdage seg selv på nytt, å forandre seg. … I praksis innebærer en slik lytting åndens konsentrasjon, altså arbeid. Men arbeid, som en erfaring av å trenge inn i virkeligheten, som en fremadskridende selverfaring, er en erfaring av lykke. (
Begivenhetens filosof, Gilles Deleuze, sier at kunstens oppgave ikke først og fremst er fremstillingen av former, men det å fange og erfare kreftenes spill i sansningen:
I kunsten, både i maleriet og i musikken, handler det ikke om at reproducere eller opfinde former, men om at indfange kræfter. … Hvordan kan sansningen vende sig tilstrækkeligt imod sig selv, udvide sig eller sammentrække sig, for at indfange ikke-givne kræfter i dét, den giver os, for at få os til at sanse umærkelige kræfter og hæve sig op, til den når sine egne betingelser? Det er sådan musikken må gøre lydløse kræfter lydlige, og maleriet må gøre usynlige kræfter synlige. (
En pianist, en komponist og en filosof om kunsten og musikken. Hva har disse karakteriseringene med hverandre å gjøre? Jeg har plukket dem ut fordi de beskriver forskjellige aspekter ved det at musikken kaster oss inn i filosofiske spørsmål. Disse spørsmålene berører helt sentrale sider ved menneskelige eksistens. Hva er selvet og dets natur? Finnes det skjulte
Jeg tror mange musikere, komponister og lyttere kan kjenne seg igjen i observasjonene til Brendel, Lachenmann og Deleuze. Jeg tror vi kan gjenkjenne oss i deres tanker fordi de beskriver transformasjonsprosesser som musikeren, komponisten og den konsentrerte lytteren allerede er engasjert i og har kjent på kroppen. Men skal vi tro sitatene, kan disse prosessene tas opp aktivt og åpne erfaringshorisonten i mye større grad enn hva vi vanligvis forestiller oss.
Brendel, Lachenmann og Deleuze peker på et potensial som musikalsk praksis bærer i seg. Dette potensialet er noe som lever i musikken, og som en reflektert og øvende omgang med musikk kan forløse. I arbeid med å forstå, bevisstgjøre og forløse dette potensialet har den filosofiske tanken også en viktig plass. Filosofien kan bidra til at den musikalske praksisen – som musiker, komponist, teoretiker eller lytter – kan bli til en dannelsesprosess i ordets egentlige forstand, ikke som en borgerlig kultivering, men som et selvarbeid som leder ut over det selvet vi kjenner, og inn i latente krefter og prosesser. Musikk kan føre inn i en eksistensiell erfaring, slik tittelen er på
I det følgende vil jeg forsøke å skissere en vei frem til dette møtepunktet. Først utvikles et bilde av musikk som transformativ praksis
Alfred Brendel peker i sitatet på paradokset at han må gjøre flere motstridende ting på en og samme tid. En enkel introspeksjon viser oss at det å konsentrere seg om noe, utelukker en like konsentrert opptatthet med noe annet. Hvis vi for eksempel skal konsentrere oss om å lese og forstå en tekst, kan vi ikke samtidig erindre hva vi gjorde i går, eller oppmerksomt sanse det som skjer rundt oss. Konsentrasjon betyr
Som selvbevisste intensjonelle akter er disse handlingene gjensidig utelukkende; man kan ikke lytte konsentrert, rette seg mot fortiden og samtidig forestille seg noe. Man kan ikke gi slipp og kontrollere seg på en og samme tid. Dette er åpenbart selvmotsigende. Men samtidig er det åpenbart at man gjør nettopp dette i musikken (og trolig også i mange andre situasjoner i livet).
Musikere vil gjenkjenne fornemmelsen av å være i en strøm hvor disse tingene flyter inn i hverandre. Å forestille seg det man skal gjøre, er å handle ut fra tendenser som allerede lever i musikken, og som man lytter til med hele seg. I den forstand er ikke det å lytte til det som har skjedd, og å forestille seg det som skal skje, to forskjellige akter. Man vender seg ikke bort fra noe (det som klinger inn i fortiden) mot noe annet (det som i neste øyeblikk skal formes klanglig), men begge disse tidsdimensjonene ved den musikalske bevisstheten oppleves som del av en og samme strøm. Denne strømmen lever med et eget liv, og den består av bevegelser og tendenser som går ut over nået. Det som klinger her og nå, er en naturlig videreføring av musikalske bevegelser som har skjedd, og har en like naturlig videreføring inn i neste del av frasen, som igjen puster i forhold til neste, og så videre. Slik kan man kjenne musikken som en helhet med et eget liv. Musikeren setter strømmen i gang, opprettholder den og gir form med sine innarbeidede ideer og sin personlighet, men
Filosofisk kan den splittelsen som Brendel snakker om, forstås som en splittelse mellom på den ene siden et refleksivt selv hvor de forskjellige bevisst utførte intensjonelle aktene nødvendigvis utelukker hverandre, og på den andre et selv som er
Tyder altså dette på at man i musikken er i kontakt med en annen bevissthetsmodus? Jeg tror det gjør det, og det er også min opplevelse at musikken kan bringe oss inn i en grenseerfaring hvor vi kan begynne å erfare forskjellen mellom en reflekterende og en deltagende bevissthet. Refleksjonen gir oss en trygg grunn og klar identitet, den stiller oss overfor erfaringen. Den gir oss erfaring ved å skille oss ut fra den. Som varighet er bevisstheten ett med erfaringen, her flyter man sammen med noe annet. Musikken er en erfaring som kan åpne varighetens vesen for
Hvis refleksjon er ad- og utskillelse av selvbevissthet, og varigheten er bevissthetens kontinuitet, så kan man i forlengelsen av Lachenmann-sitatet lese inn en forening av disse to elementene: en oppvåkning av bevisstheten i og som varighet. Musikkens gjenstand er lyttingen, sier han. Å lytte betyr å bli en annen, å oppdage nye antenner i et nytt sensorium gjennom en «seg selv iakttagende iakttagelse». En slik lytting er ikke lenger et subjekt–objekt-forhold. Å lytte er å iaktta klangen, men som en «seg selv iakttagende iakttagelse» må dette forstås som en høyere erfaring i erfaringen. Utgangspunktet er selvsagt at vi lytter til klangen, at vi utvikler et øre på innsiden av klangen i en bevissthet som stiller seg til disposisjon for musikken. Men å si at bevisstheten er ett med musikken, får ikke frem det sentrale i Lachenmann sin uttalelse. Vi lytter jo aldri til musikk som om vi sto utenfor konsertsalen og hørte etter hva som skjer; noe i oss blir nødvendigvis ett med musikken i den grad vi opplever den. I Lachenmanns beskrivelse uttrykkes en
I praksis innebærer dette åndens konsentrasjon, altså arbeid, skriver Lachenmann. Hva betyr det? Å skulle arbeide i en mottakende, empatisk lyttende tilstand kan virke selvmotsigende: Stiller man seg ikke i veien for en hengivende iakttagelse av musikken hvis man jobber intellektuelt? Hvor ofte kommer ikke tankene i veien for en empatisk opplevelse, om den er av musikk eller andre ting?
I bevisst konsentrasjon jobber man alltid med noe; et objekt man iakttar med sansene, et problem eller en tankerekke og så videre. Konsentrasjonens arbeid er da som regel noe man ikke er bevisst; oppmerksomheten er på gjenstanden eller tankene, ikke på konsentrasjonens aktivitet – ikke på viljen i tenkningen eller sansningen. Samtidig er det klart at konsentrasjonen er ens eget, innerste arbeid – det er en virksomhet bevisstheten utfører ut fra sitt «sentrum», et sentrum eller «selv» som ligger dypere enn det sedvanlige selvbildet vi identifiserer oss med, som jo paradoksalt nok også er et objekt for bevisstheten. Øves konsentrasjonen over lengre tid, kan dette arbeidet bli bevisst uten at det står i veien for innholdet i erfaringen. Da har man ikke tenkning som tanker og assosiasjoner, men som arbeid, som ren aktivitet. Dette er ikke sansning som flakker fra inntrykk til inntrykk, men et aktivt arbeid som våkner
Nøkkelordet for en slik lyttende lytting er «struktur», skriver Lachenmann (
Med en slik dynamisk forståelse av lyttingen kan vi føye til Gilles Deleuze sitt perspektiv. Når Deleuze skriver at kunstens oppgave ikke består i å gi form, men i å gripe kreftenes spill, så er selvsagt ikke dette et argument for en amorf og uartikulert kunst som ikke bryr seg om form. Men formdannelsens funksjon er ikke å skape vakre representasjoner, men å skape et sanselig aggregat som gjør at sansningen kan vendes mot en selv og fange kreftenes spill i lyset, fargene, klangen, bevegelsene, tankebildene og så videre. Og da er vi kanskje ikke så langt fra Lachenmann sin fremstilling av lyttingens arbeid med klangmaterialet som en «seg selv iakttagende iakttagelse». Riktignok bruker Lachenmann selvet som omdreiningspunkt i sin diskurs, noe som er fremmed i Deleuze sitt mer upersonlige språk. Like fullt tror jeg det de beskriver, peker i samme retning.
Kunstens sanselige aggregat skaper en dynamikk som «samler» oppmerksomheten, strekker den og utvider eller konsentrerer den. Idet sanseprosessen intensiveres, konsentreres eller ekspanderer, fornemmer sansningen ikke bare det sansede, men også seg selv. I denne utvidelsen og sammentrekningen sammenfaller både den aktiviteten som ligger i sansningen som prosess – vi må «rette» eller «samle» oppmerksomheten i og gjennom sanseapparatet for at det overhodet skal oppstå persepsjon – og den aktiviteten som ligger i sanseobjektets prosess – tonene og lydene er hendelser og ikke objekter, og disse hendelsene har en egen energi eller vitalitet, både i seg selv og i sine sammenhenger. I denne utvekslingen, hvor den sansende bevisstheten og det som sanses, ikke lenger er to adskilte størrelser, skapes en ny bevissthet immanent i den kraftstrømmen som konstituerer sansningen og dennes sammenhenger. Leser vi Lachenmann opp mot Deleuze og Guattari, kan vi si: I dette punktet
Sansningen er altså på et andet plan end mekanismer, dynamismer og formålsbestemtheder: det er et kompositionsplan, hvor sansningen dannes ved at den får det til at trække sig sammen som sammesætter den, og ved at blive sammensat med andre sansninger som den ligeledes får til at trække sig sammen. Sansning er ren kontemplation, for det er med kontemplation at man sammentrækker, idet man kontemplerer sig selv mens man kontemplerer de elementer man stammer fra. At kontemplere er at skabe, den passive skabelses mysterium, sansning. (
Kunstnerens oppgave er å oppfatte, sanse, fange og på nytt inkarnere disse kreftene i et «monument» som kan utvide eller intensivere persepsjonsprosessen slik at de ikke-sansbare kreftene som danner sansningen, blir sansbare. I møte med intensiteten i det sanselige vekkes en transcendent sensibilitet, sier Deleuze i
For vår normale persepsjon gjemmer de virksomme kreftene seg bak sine egne former, men de kan oppdages dersom vi vender sansningen mot seg selv idet vi involverer oss i verden. En slik bevissthet er ikke lenger bare seg selv, men erfarer sin egen foranderlighet i møte med en levende verden som ikke lenger består av objekter og former, men hvor man begynner å fornemme den som et spill av krefter. Kunsten fornyer kulturen ved å skape nye måter å sanse og oppleve på, hvor vi kommer i kontakt med det livet som gjennomstrømmer verden: «[E]t ikke-organisk livs kraft, sådan som den kan være til stede i stregen i en tegning, i skrift eller i musikk. Organismer dør, ikke livet. Der findes ikke noget værk, der ikke anviser livet en vej frem, som ikke afmærker en vej mellem brostenene» (
Det filosofiske bildet av musikk som transformativ praksis, skissert ovenfor, er som et akkompagnement til den musikalske praksisen og estetiske erfaringen. Det muliggjør en bevisst utforskning og utvidelse av den musikalske praksis, åpner nye perspektiver og utvider horisonten for hvilken rolle musikken kan utgjøre i livet. Men den filosofiske erfaringen av tenkningen kan også være en transformativ praksis i seg selv.
Den franske filosofen og historikeren Pierre Hadot har vist at filosofien opprinnelig var uttrykk for en selvdannende og transformerende livspraksis (
Hadot skriver at det i løpet av den kristne middelalderen oppsto en splittelse av det som opprinnelig var en helhet. På universitetene utvikles den teoretiske filosofien, og innenfor de forskjellige munke- og nonneordenene videreføres og videreutvikles asketiske og meditative praksiser (
I et slikt perspektiv på filosofi betyr det å tenke ikke lenger bare å forstå en gitt erfaring, men å
I den rene tenkningen har vi både vårt innerste frie selvbestemmende punkt, men dette punktet er samtidig mer enn oss selv, for i det finnes et element som potensielt gir tenkningen en egenbevegelse. Begreper må
Begrepets autopoietiske vesen, dets selvfremstilling av seg selv i seg selv, henter sitt liv fra det immanensplanet som det er en fold av. Deleuze beskriver immanensplanet som det førfilosofiske planet som betinger
Bevægelsen har grebet alt, og der er ikke plads til et subjekt og et objekt der kun kan være begreber. Det der er i bevægelse er selve horisonten: den relative horisont fjerner sig når subjektet nærmer sig, men på immanensplanet er vi alltid og allerede i den absolutte horisont. (
Å tenke er altså ikke bare å reflektere, men også skapende å frembringe et plan som i sin uopphørlige bevegelse løper gjennom tenkingens ansatspunkt og gjør tenkningens akt om til et strømmende liv som også tar tenkeren opp i seg. For at dette skal bli en erfaring, må tanken anta en like intens væren som den sanselige erfaringen. Og i
Filosofi er tankens eventyr, en utforskning av evnen til å tenke gjennom en begrepsdannelse og differensiering som åpner opp nye erfaringsrom.
Både musikken og filosofien setter bevisstheten i bevegelse: musikken gjennom lyttingens affektive sammentrekning og utvidelse, filosofien gjennom begrepsarbeidets frembringelse av sitt eget bevegende element. Når musikken åpner en ny erfaringshorisont, og når filosofien åpner nye rom i tenkningen, da kan de møtes i et punkt som er musikk og tenkning på en og samme tid, estetikk og erkjennelse på en gang. «Det drejer sig hverken om at lade filosofien sætte sig på musikken, eller om det
Musikk er ikke lenger begrenset til musikere i den grad lyd ikke lenger er musikkens eksklusive og fundamentale element. Dens element er alle de uhørbare kreftene som klangmaterialet gjennom komponistens bearbeidelse vil gjøre iakttagbare. En iakttagelse hvor vi til og med kan iaktta forskjellen mellom disse kreftene, hele det differensielle spillet av disse kreftene. Vi står alle overfor lignende oppgaver. Klassisk filosofi presenterer seg selv med en slags rudimentær tankesubstans, en type strøm eller flyt som man så forsøker å underkaste begreper eller kategorier. Men filosofer søker stadig mer å bearbeide et veldig komplekst tankemateriale for å gjøre krefter sansbare som i seg selv ikke er mulige å tenke. (
Musikk og filosofi møter hverandre i denne utforskningen av kreftenes spill, og det er her, i kreftenes differensielle spill, at forskjell og tilblivelse kan tenkes, iakttas og leves. Dette er det planet Deleuze (etter Antonin Artaud) kaller den organløse kroppen. Kropp er her ikke det samme som den fysiske kroppen, forstått som organismen, men en vitalitet hvor livet finnes like mye mellom kroppene som i dem. Organismen og tilblivelsen av en «innfoldet» og individuell bevissthet henger sammen: Organismen er et hierarkisk system som integrerer alle sansestrømmenes sammentrekning til enhetlige inntrykk som så relateres tilbake til denne syntetiserende «maskinen». Den tenkningen som dermed oppstår, er representasjon og refleksjon, det Deleuze kaller det dogmatiske bildet av tenkningen. Den organløse kroppen, derimot, er ingen ting i verden, men lysets, klangens, luktens, taktilitetens og alle de andre sanseinntrykkenes og tenkningens intensitet og liv, som i sin konvergens blir til den erfaringen vi kjenner oss hjemme i. Hjernen og alle de tilhørende bevissthetsgenererende prosessene er da ikke å ligne med en fabrikk, men med et filter og et refleksjonsapparat. Det som genereres, er en
Veien fra en organisk integrert sanselig erfaring av verden og dens tilhørende representerende tenkning til den organløse kroppen og tenkning som forskjell i seg selv, som ren differensierende kraft (tilblivelse), er en moderne variant av veien fra personlig til overpersonlig, kosmisk bevissthet. Skal vi nå frem til dette som en realitet, må vi utvikle en eksperimentell og transformativ praksis som utvider ambisjonene for hva det vil si å drive med filosofi og musikk. «Om det finns en modern tidsålder är det givetvis det kosmiskas tidsålder», skriver Deleuze og Guattari i
Der det ikke foreligger skandinavisk oversettelse av originalverk, er oversettelsene gjort av meg fra oppgitt kilde.
«Fold over fold» er oversettelse av
I boken
I kapitlet «Den filosofiske tenkningens metamorfose. Steiner og Deleuze» har jeg beskrevet det nye livselementet som våkner i tenkningen ved hjelp av Rudolf Steiners filosofiske og meditative tankearbeid, og jeg har brakt dette i forhold til Deleuze sin fremstilling av bevissthetens metamorfose og hans fremstilling av immanensplanet og et ikke-organisk liv (Eftestøl, 2011). Dette er utviklet videre i artikkelen «Fremtidens erkjennelse», utgitt i
En slik forståelse av hjernen utviklet også Aldous Huxley, William James og Henri Bergson. I vår tid har Bernardo Kastrup gitt vektige argumenter for at hjernen bør forstås som et «filter». Se for eksempel «Transcending the brain» i
This paper contemplates on music as a dialectic between moving energy and fixed structure, metaphorized by the image of streaming water that rushes against stones in the riverbed and, as a result, produces whirling shapes. As a pattern, this dialectic manifests itself in the mind of the creating artist as the process of condensing fleeting inspiration into fixed forms. Music is described as being a verb, not a noun, in the sense that it presupposes expressive energy; however, through the reification in the concept of a specific work it nevertheless obtains the status of a noun. The notion of energy as the foundation for all sound and sound production is conspicuously absent in current music theory. It is the mission of serious music to awaken the audience to existential and transcendental realization. Serious music is not a particular style or genre, but is universally characterized by depth. Depth can be understood in two ways: It is both structural, referring to the multidimensionality intrinsic to the music itself, and existential, referring to the awakening potential of the music.
Når elven flyter fritt og elvebunnen er jevn, oppstår ingen form. Men når en sten i elveleiet tvinger vannet opp, oppstår virvler, stråler, spiraler – fabelaktige former som er ganske konstante, skjønt vannet hele tiden passerer gjennom dem. Det er samhandlingen mellom fri strømming, drevet av sitt eget trykk, og den statiske motkraften som danner formene.
Bak et musikkverk må det være et indre trykk, en gravitasjon henimot
Hvis dette trykket i retning av å folde seg ut i former og liv er universelt, felles for liv og kunst, hva er da kunstens spesifikke oppgave? Fordi den utfoldende, selvmanifesterende kraften er selve basisen for at vi overhodet
Å
Shakespeare er ikke stor bare fordi han utsier noe universelt, noe allmennmenneskelig. Han er stor fordi han utsier det universelle på en vekkende måte – og på en måte som
Så man må kvesse sin penn. Man må øve sitt instrument. Man må utforske sitt materiale. Uten motstand blir formen uttrykket får, pregløs, uten stringens, uten pregnans, uten briljans. Beethovens fritt flytende indre elv – hans stormende uttrykksbehov – tøyles, brytes mot klassikkens formtvang. Et tema skulle files, forfines, presiseres slik at det ble en kortformulering som inneholdt spørsmål det ikke selv besvarer umiddelbart, men som må bli avklart eller problematisert etter som verket ubendig avføder forutsette og uforutsette konsekvenser, og verket artikulerer sin karakter og sitt ikke-verbale budskap gjennom å utkrystalliseres i rasjonelle former, for eksempel i harmonikkens og metrikkens lukkede rammer, i motivarbeidets konsentrasjon av materiale. En kamp utspiller seg mellom den flytende, indre utfoldelsestrangen og statiske, intellektuelle kategorier, som avtvinger stoffet en definitiv formulering, og som samtidig risikerer å frustrere dette indre trykket til sammenbrudd. Hva bryter først sammen: de statiske kategoriene eller det indre trykket? Eller finnes det en høyere syntese?
Forholdet mellom trykk og motstand må bringes i balanse i skaperprosessen. For stort trykk, for stor flyt, gir intet kunst
Jeg har benyttet betegnelsen «seriøs musikk» ovenfor. Skal man gi en nøyere definisjon av denne, kunne man ty til bruk av stilkriterier og sjangre. Det ville være nærliggende å si at det er i den klassiske musikken (den som fremdeles spilles i dag) og de avantgardistiske stilretningene vi finner det seriøse, tilsvarende det som på fransk kalles «la musique savante», den lærde musikken. Men å frakjenne andre stilarter som jazz og folkemusikk og det beste i popmusikken denne kvaliteten ville heller ikke være sakssvarende. Så jeg griper til et overordnet begrep som særkjenner høy kvalitet: dybde.
Det finnes to former for dybde: den strukturelle og den eksistensielle. Begge typer dybde bør være til stede i musikk og fremføring. Den strukturelle dybden relaterer til hvor mange dimensjoner (i verkoppbygning, i form, i uttrykk/semantikk) det fremførte, klingende verket rommer. Utøverens rolle er sentral i det å fremvise verkets dybde. Den strukturelle dybden åpner for at ulike lesninger og relevante omtolkninger av verkfremlegget kan gjøres, slik at verket kan fremtre i stadig nye, dog gjenkjennbare former. Det er min påstand at når verket har strukturell dybde, vil dets selvfornyende kraft være sterkere, og det er da nærliggende å tilkjenne musikken en såkalt varig verdi. Selvfornyelse er en form for nyhet som er ulik «siste nytt»; den relaterer til tolkningspotensialet som verket som sådan rommer, et tolkningspotensial som rommer både utøvernes interpretasjon og lytternes mulighet for å skifte lyttefokus. Tolkningsdybden må altså være tilstrekkelig sterkt artikulert i verkets klingende realisering til at dette blir en opplevd realitet hos lytteren.
Den andre dybden er den eksistensielle, potensielt transcendentale siden ved verket: Den må adressere på en inngående, muligens kritisk måte problematikk som relaterer til menneskets væren i verden, til dets
De
Tilbøyeligheten i akademia, altså i den formen for teoretisering med autoriserte begreper som benyttes i standard musikkvitenskap og musikkteori, er å vektlegge de statiske kategoriene som kan påvises i musikken. Dette må ikke forstås som en påstand om at forskningsprosessen som sådan ikke eier sin egen flyt og bevegelighet. Min påstand er at den objektive forskningen søker å formulere lovmessigheter, og en lovmessighet er per definisjon noe uforanderlig, noe konstant som ligger utenfor det flyktige øyeblikkets flyt. Derfor ligger det innebygget i den objektivt orienterte forskningens målsetting en naturlig tendens mot det statiske. Utfordringen i forholdet mellom akademiets forskning og den musikalske praksisen er ikke selve forskerprosessen, men hvorvidt og hvordan resultatene kan hentes tilbake til en dynamisk flytende virkelighet som er vesentlig for den skapende og levende musikken. I musikkvitenskapen og musikkteorien benytter man seg ofte av en på forhånd definert
Den tradisjonelle musikkteorien behandler først og fremst om strukturer og relasjoner som riktignok er viktige for den musikalske diskursen, men som dessverre overser det energetiske aspektet ved musikken: Det er de musikalske elementene som fiolinisten artikulerer med sin venstre hånd, og som festes i notelinjene, som er interessant i den tradisjonelle musikkteorien, ikke høyrearmens energiartikulasjon, den som frembringer lyden, styrkegraden, artikulasjonen, klangfargen og spektrumet. Men uten energi, ingen lyd. Å tenke energi
Selv om begrepsstrukturer er viktig og nødvendig for å feste musikalske fenomener, må vi være villig til å nullstille begrepene vi har akkumulert gjennom studier og refleksjon, og til å la det konkrete, det spesifikke, få tale. Presenterer vi for mange svar, for mange ferdige kategorier – lytter vi for lite til spørsmålene som oppstår i møte med det konkrete – vil uttrykksdynamikken, det som flommer fra ens indre, kunne kveles allerede som spire. Det er først etter innfølende, deltakende opplevelse at man gradvis kan anvende forutfattede analytiske kategorier, og da alltid med en kritisk bevissthet for å vurdere om de faktisk gir en sann representasjon av det spesifikke og faktisk foreliggende. Bort med
Det er en tenkning før tanken er ferdig formulert og uttalt. Det er en tenkning før ordenes tale – en tenkning der tingenes form tenker i oss, som når vi ligger i sengen og forestiller oss hvordan vi kunne møblere et rom: «Skal jeg plassere sofaen der? Nei, da må jeg i så fall flytte skapet og TV-en.» Musikken kan tenke i oss, som klingende formasjoner i utfoldelse. Denne formen for tenkning er musikkens skapende kilde. Den kan tenkes gjennom kropp og fingre, rett inn i musikkens fysiske realisering som i en improvisasjon, eller den kan spille i det stille sinn, når sinnet gir slipp som styrende og dirigerende og lar klingende fenomener flyte i årvåkent nærvær. Stillheten er den ultimate bakgrunnen for tenkning. Kanskje er den også på et vis dens kilde, når tenkningen gjenoppstår etter at den har forsvunnet i stillhetens glemsel. Det er tenkning før ordene: tingenes tanke i oss. Lydtenkningens bakgrunn er sinnets stillhet.
Musikken trenger form – orden og gestalt – for å være forståelig. Formen kan foreligge som skjema, men kan også oppstå spontant. Orden kan påføres utenfra gjennom innpasning i et på forhånd gitt skjema, eller den kan vokse innenfra. En musikalsk gestalt som fremstår som formet innenfra, som konsekvens av sin egen, iboende nødvendighet, speiler den selvbestående – og selvgenerende – naturlige ordenen. Når musikken fylles inn i allerede vedtatte formskjemaer, vil den ofte oppleves som fastfrosset i konvensjoner. Den wienerklassiske utformingen av temapresentasjonen i sonater som setninger eller perioder, er konvensjoner som trolig først ble utkrystallisert gjennom musikalsk praksis, og som bare senere ble teoretisert og dermed ble til skjemaene som skulle fylles ut. Ved en undersøkelse av temapresentasjoner i Mozarts og Beethovens sonater finnes det ikke mange eksempler på at skjemaene som musikkanalytikere senere har formulert, følges bokstavelig. Musikken lever sitt eget liv, men samtidig gagnes den av den strukturerende kraften som ligger i et skjema som aldri realiseres bokstavelig.
Formen som vokser innenfra, er en
Musikkverket er syntesen av en begrensende struktur med flommende skaperkraft. Ordstammen i «verk» («Werk», «work») er beslektet med det greske
Den energetiske kraftutfoldelsen som særtegner den klingende og følgelig den spilte musikken, er imidlertid bare én side av verkbegrepet. Verkbegrepet særtegnes også ved å betegne en statisk musikalsk entitet – noe som har en tinglighet ved seg – og i denne sammenhengen er verket snarere et substantiv enn et verb. Det er i spenningen mellom musikken som energiutfoldelse i tid, og den permanente og gjenkjennbare strukturen med karakteristiske temaer og teksturer, at musikken krystalliseres: strøm mot sten.
Verket kan ikke identifiseres med en stemning vi kommer i. Verket kan ikke defineres som en tilstandsindikator for sinnet. Den er ikke stimulus for halvautomatisk respons i form av dansebevegelser. Verket er en identifiserbar enhet som eksisterer i den ideelle tiden som finnes utenfor, bakenfor, hinsides den fortløpende tiden. Verket er ikke bare en genre eller kategori; verket er en spesifikk, individuell størrelse innenfor en genre.
Verkbegrepet kan synes uløselig forbundet med det noterte, altså som en materiell gjenstand vi kan vi hente ut fra notebiblioteket. Men noten vi da holder i hånden, er faktisk ikke musikkverket – ennå. Den blir først musikk når den fremføres og når frem til lytteren i det klingende felleskapet. Noten er bare en mulighet, et potensial for musikk, en instruksjon for å frembringe den, en eksternalisert hukommelse av verket – en sten som ennå ikke er havnet i utøverens flyt.
Men er det statiske, ekstratemporære aspektet ved verket virkelig uatskillelig dets skriftlige representasjon? Eller for å stille et opplysende motspørsmål: Finnes det noe vi kan kalle «verk» i musikkulturer som
Begrepet «musikalsk tolkning» forutsetter faktisk en dialektikk mellom en på forhånd fastlagt tekstliknende struktur, enten notert eller erindret, og dennes klingende fremtreden. En tolkning er ikke en blott og bar lydsetting, slik den man får når man lar datamaskinene mekanisk lese et notebilde. Tolkningen tilfører noe som ikke foreligger i notebildet i et en-til-en-forhold vis-à-vis det klingende, for tolkningsakten preger en musikktekst med en spesifikk personlighet og vinkling. Pregingen tilfører et menneskelig perspektiv orientert i historisk tid og rom. En klingende fremføring fordrer et lyttende nærvær.
Men en tolkning som nøyer seg med å overføre notebladets visuelle avtrykk til motoriske handlinger på instrumentet, vil uansett nærme seg den datamaskinelle, mekaniske lesningen. Men nå er det slik at i noen kontekster er det det eksakte – det korrekte – som må trumfe det personlige og unike. Slik er det nemlig i et stort orkester. Alle orkesterets
Annerledes er det med kammermusikken og den solistiske musisering. Disse musikkformene krever stillingstaken fra de medvirkende. Realiseringsprosessen kan gå gjennom fordypelse i verkets infrastruktur, altså et blikk rettet mot komponistens håndverk og teknikk. Den kan også komme gjennom utenatlæring og mental gjennomspilling. I det mentale kan man mikroskopere detaljer eller, tvert om, fly raskt over et større lydlandskap for å få grep om en større form.
Verkbegrepet forutsetter krystallisering av musikalsk tanke i en avgrenset enhet som er organisert i begynnelse(r), midtdel(er) og avslutning(er). Det forutsetter en lukning i form av en tidsavgrenset enhet hvis indremusikalske form-funksjoner oppstår nettopp i kraft av denne lukningen (konferer termer som introduksjon, eksposisjon, trio [midtdel], finale, coda). Det er når den indremusikalske prosessen får utfolde seg i henhold til sitt iboende potensial, og når dette så naturlig får vokse og uttømmes til verket, som ut fra sin egen indre dynamikk avgrenser seg selv i tid, at vi har å gjøre med et forløst musikkverk.
Verkets eksistens som en avgrenset enhet er også en forutsetning for at det enkelte verket skal få et individuelt og karakteristisk preg. De store verkene i den vestlige musikktradisjonen står frem som sterke individer med en nesten arketypisk karakter. Beethovens sonater og symfonier og Brahms’ kammer- og soloverker er unike, ikke bare sammenliknet med andre komponisters verker, men til og med i forhold til andre verker av samme komponist. At verket er en avgrenset enhet i tid, betyr imidlertid ikke at verket er lukket i enhver henseende. Det er i det semantiske, i det som verket åpner for av skiftende sinnstilstander, eller gjennom de glimt det gir av en større eller en annen verden, at de store verkene har sin åpenhet. De store verkene særkjennes nettopp ved denne kombinasjonen av en lukket musikalsk struktur som åpner en semantisk sfære hos lytteren – en aura eller fornemmelse av følelser eller assosiasjoner som oppleves som meningsfulle hinsides det rent musikalske.
I samtidsmusikken har det de siste 75 årene vært gjort mange forsøk på å åpne verkstrukturens lukkethet. Cage, Stockhausen, Boulez har på sine ulike vis villet løse opp de stramme strukturene i et gjennomorganisert verk. Verktitlene bærer likevel bud om at komponistene anser sine produkter som verk. Åpenheten som mange av disse verkene hevder, gjelder først og fremst valgfriheten som angår verkets form, og mulighetene for å organisere detaljer med flere valg for utøvere og dirigent. Men likevel endrer disse valgmulighetene i liten grad verkets uttrykk.
Man kan vel si at vår samtids populærmusikk har inntatt en motsatt estetisk posisjon: Den dyrker nettopp den kollektive ekstasen. Men ideen om verket eksisterer også her, nå som «låter» (iTunes kaller en symfoni
Intet objekt i verden eksisterer for bevisstheten uavhengig av bevissthetstilstander. Objekter konstitueres ved intensjonale bevissthetsakter. Mens vitenskapen har som sitt mål å beskrive den ytre verdenen, er det kunst og åndsøvelser (gjerne kalt meditasjon) som er de menneskelagede midlene vi aktivt kan benytte for å forandre egen eller andres bevissthetstilstand – vår opplevelsesmodus. Derigjennom skjer det at de samme tingene og situasjonene kan ses på nytt, i et annet og fornyet lys. Livsprosessen selv, i kraft av modning oppnådd gjennom ulike livsfaser, er imidlertid den største transformatoren av menneskets sinnstilstander.
Kunstens hensikt kan i siste instans ikke være helt atskilt fra livets mening. Et sentralt aspekt ved livsmening vil være å forsone seg med eksistensens begrensning og innse det ubegrensede potensialet i
Vi trenger ikke å forutsette at dette perspektivskiftet bare befordres av én type materiale, av én type stil, som vi kan kanonisere som eviggyldig.
Klingende musikk uten tekst og bilde er ikke egnet til å formidle presise meldinger og klare budskap. Men ved å indusere en bevegelse gjennom medvirkning viser den til – eller til og med suggererer den til – en mulig sinnstilstand som lytteren kan tre inn i. Lytterens egen tolkning av hva denne tilstanden kan bety, gjør verbal utredning av musikalske meningsinnhold til en lite adekvat fordobling av musikkens egenformidling, fordi språklig spesifikke meninger og assosiasjoner ikke formuleres i den såkalt «absolutte» musikken. Men de skapes av lytteren i kraft av dennes medvirkning i musikkens tidsutfoldelse og blir dermed subjektive tolkninger. Kunstmusikken henvender seg til oss ved å innby til kommunion snarere enn til kommunikasjon, den innbyr til deling av et perspektiv, av et betraktningssett, til medvirkning i en tidsfølelse og et tempo snarere enn å fremsette et budskap eller en tese eller å beskrive et saksforhold.
Forutsetningen for at musikken skal «kommunionisere» på denne måten, er at lytteren går med på en type medvirkning. Medvirkning kan være kroppslig, som i dans, fottramp eller hodenikking, men i kunstmusikken er den mer mental eller intellektuell, som når en informert lytter følger en motivisk utvikling eller musikeres krumspring i en raga – eller gjennomskuer logikken bak musikkens utfoldelse. Det er viktig ikke å sammenblande forståelse i denne formen som er å være innforstått med disse medvirkningsstrategiene, med den kodefortroligheten som er nøkkelen til en semantisk forståelse av et verbalt formulert budskap.
Musikk som mangler hørbare elementer som inviterer til medvirkning, vil ha større utfordringer med å engasjere et publikum. Sentrale medvirkningsstrategier kan teknisk sett uttrykkes som «prolongasjon» (den uuttalte og førbevisste forventingen om hva som skjer i neste øyeblikk, der de tonale funksjonene kan være et eksempel) og «projeksjon» (den forankastede forventningen om at et tidspunkt i nærmeste fremtid skal inneholde et musikalsk moment av betydning. Det er i takten (metrum) eller hypermetrum (regelmessige taktgrupperinger) at lytterens tidsfornemmelse og forventing forankres).
Hva en lytter forventer seg av musikken, kan ikke alltid reduseres til musikkens iboende kvaliteter. «Idoliserende lytteratferd» er en form for atferd der det ikke er den klingende musikken i seg selv som er det primært meningsgivende, men tanker og følelser som lytteren har lært å projisere på musiker og komponist. Man har tro på at en kjent kunstner har noe givende å si, man tror en komponist er et geni, man beundrer noen som sies å ha millioner av fans og følgere på nettet, eller som er rik og berømt, og lytteren fylles med positive
Lyden kan lære oss et annet virkelighetsperspektiv enn det vi innpodes med i skole og universitet – der todelingen
Lyden formidler mening gjennom den formen den inntar: Språkets nyanser og melodiens toner, tegn som er artikulert i distinksjoner, fra
Modellen musikken viser oss, er en nødvendig sammenkjeding og transformasjon fra energi til lydmaterie og derfra til strukturverdier som igjen kan avgi diskursiv mening. Vi kunne gjøre denne om til en metafor for eksistensen: Alt som er, er fundert i Væren eller Urviljen, i en konstant opprettholdende energi. Denne energiflommen vibrerer under, gjennom og over alt som er. Tingenes form er det statiske som vi kan undersøke og sette navn på, og likevel er formene kanskje bare flyktige virvler, som i sin urgrunn understøttes av denne konstante, men likevel skiftende, livgivende understrømmen. Det er gjennom vår medvirkning i denne bevegelige virkeligheten at vi selv skaper vår mening.