Det er tydeligvis ikke så vanskelig for partene i skolekonsertsamarbeidet å bli enige om hva som kjennetegner en god musiker. Selv om de har ulike oppfatninger av formidlingskvalitet, er representantene samstemte om musikeres kunstneriske utøverkvaliteter i skolekonserter. Er de like enige i hva som er god musikk? Har deltakerne også sammenfallende kriterier for kvalitet ved skolekonsertenes musikkvalg og program?
Som beskrevet i kapittel 2 har kvalitet i musikk og annen kunst vært gjenstand for debatt gjennom hele den europeiske kunsthistorien. Mens det fra antikken til modernismen stadig ble formulert nye, absolutte og stilbundne kvalitetskriterier for musikk, er det i vår tid konsensus om kvalitetskriteriers kontekstavhengighet (jf. Bourdieu 1970/1996). Hvor relative i betydningen subjektive kvalitetsvurderinger dermed nødvendigvis må være, debatteres imidlertid fortsatt (jf. Fink 1992; Harding 1991). Det er derfor interessant å se hva slags musikksyn de ulike skolekonsertdeltakerne målbærer, og om det fortsatt formuleres absolutter angående kvalitet i musikk.
En skulle tro at spørsmålet om hva som er god musikk særlig engasjerte musikk-representantene, men et av de mest markante synspunktene jeg møtte, kom fra en 4. klassegutt på den største Telemarksskolen. Da jeg spurte klassen hans om hvordan de synes en god skolekonsert bør være, svarte han:
Når de spiller rock eller pop, ikke lissom rock eller pop som «Rocketroll» eller «Jåjå» (lissom hiphop) – ikke late som på tull, men onkli musikk. Det skal vera god musikk.
For denne 4. klassingen er det musikkvalget som er viktigst i en skolekonsert. Han ønsker seg «onkli», ekte musikk fremført av musikere som «ikke later som på tull», men tar seg selv og elevene på alvor og viser at de kan sin musikksjanger. Med dette utsagnet går gutten rett inn i de historiske debattene om autentisitet i kunsten. Spørsmålet er imidlertid hva han mener med «onkli musikk» og hva slags autentisitetsideal han har. Ønsker han seg autentisk, tradisjonstro musikk som er konsistent i stil og skapt i tråd med stilen og musikktradisjonens regler, eller nyskapende musikk fra musikere som er tro mot seg selv og sine egne ideer (jf. Kivy 1995: 3-6)? Eller innebærer hans motstand mot «lissom»-musikk at han vil ha ekte voksen-eksempler fra musikksjangeren, ikke spesialtilpasset musikk for barn? Uansett hva hans svar betyr, er det ingen relativist vi møter her. Denne 4. klassingens krav til god musikk er absolutt.
Når gutten beskriver hva han mener med god musikk, kommer han med krav til musikerne og deres utøving. Hans svar viser dermed hvor vanskelig det kan være å skille musikkverket fra musikkutøvingen, siden musikk er noe som foregår i tid og som derfor skapes i konsertsituasjonen. Det gjelder enten musikken er ferdig komponert eller improvisert frem gjennom monologiske og dialogiske kunsthandlinger. 4. klassingen er tydeligvis opptatt av monologisk formidling. Han vektlegger musikernes egenutøving. For ham er det viktig at musikerne ikke «later som på tull» og spiller «lissom»-musikk. Det kan bety at han vil ha musikere som har så god kjennskap til den musikken de fremfører at de både kan velge ut og spille musikk som er typiske for sjangeren. Viktigheten av musikernes musikkompetanse deler han i tilfelle med både musikere og musikkprodusenter. Som nevnt er de opptatt av at musikere må ha tilegnet seg de stilkunnskapene og instrumentale ferdighetene som kreves innenfor den aktuelle musikksjangeren.
4. klassingens avvisning av «lissom»-musikk og ønske om «onkli musikk» kan imidlertid også være en reaksjon på det han opplever som en undervurdering av ham selv som publikum. I debatten om barns eller voksnes kultur bør danne utgangspunkt for kulturformidling, er en del opptatt av at innholdet i formidlingen må korrespondere med barns kultur og utviklingsnivå (jf. Danbolt og Enerstvedt 1995). I skolekonserter legges det da gjerne vekt på at musikken ikke er for vanskelig, musikkstykkene ikke for lange, og at musikkvalget korresponderer med elevenes egne erfaringer og uttrykk. Om en slik pedagogisk tilrettelegging av selve musikken er et godt formidlingsgrep i møte med alle S-/M-elever, kan tydeligvis diskuteres. Denne småtrinns-eleven ønsker seg musikk som er skapt ut fra sjangerens regler, ikke mottakernes alder og musikkunnskaper.
Nå er ikke nødvendigvis denne gutten representativ verken for 4. klassinger eller andre barneskoleelever. Produksjonen han tenker på er trolig Rare dyr med barnesanger i jazz- og rock-arrangement, siden de fremførte både «Rocketroll» og barnesanger i hip-hop-drakt. Rare dyr skapte enorm begeistring hos både elever og lærere. De «lo høyt og fulgte intenst med under konserten» (Feltnotat 12.11.2008), og som kulturkontakten på skolen sa etterpå: «Den syntes alle var en supergod forestilling!» Likevel var det ikke musikken hun la vekt på i sin positive vurdering av denne produksjonen, men musikernes dialog med elevene: «Hun (sangeren) klarte å få med seg alle». De andre elevene vektla heller ikke musikken, men fremhevet konsertens dramatiske elementer og dyrelydene musikerne produserte med sine instrumenter. Det beste ved konserten var «lydene» og «da de fanga myggen», svarte flere av disse elevene. Det er derfor vanskelig å si hvor stor støtte 4. klassegutten har for sitt krav om «onkli musikk».
Hvis hans utsagn innebærer et ønske om musikere som er autentiske og ekte i sin formidling, stemmer det imidlertid godt med det en del utøvere sier de har erfart i skolekonserter. Som musikerrepresentanten i Programrådet skriver om valg av formidlingsform:
Hvem er musikeren! Hvordan formidler musikeren seg best? Det sanneste er det beste. Publikum (ikke minst barna) gjennomskuer uttapåklistra formidlingsmåter.
Hun vektlegger her autentisitet, ekthet i den romantiske og modernistiske betydningen at utøveren skal være «sann» og tro mot seg selv som musiker (Kivy 1995: 3-6). Musikeren bør ikke prøve å tilpasse seg utvendige krav til formidlingsmåter, men formidle musikk på sin særegne måte. Hun understreker også at publikum generelt, og barn spesielt, gjennomskuer musikeren hvis han ikke er ekte og troverdig i sin formidling. En annen musiker, tubaisten Lars Andreas Haug, uttrykte noe lignende til tidsskriftet Musikk-Kultur i forbindelse med en reportasje om skolekonserter. «Barn gjennomskuer deg raskt hvis du ’faker’, så det vi gjør må være ekte», sier han i følge journalisten (Kristensen 2005: 9). Både Haug og Programrådets musikerrepresentant anvender lignende ord som Telemarksgutten. Musikere skal ikke late som, fake eller anvende «uttapåklistra formidlingsmåter», men være ekte og sanne. De bør ta både sitt barnepublikum og seg selv på alvor, vise sine styrker som musikere og formidle det de kan best på sine særegne måter.
4. klassingen får imidlertid ikke støtte fra de musikkfaglige representantene i sin kritikk av «lissom»-musikk, i alle fall ikke når det gjelder produksjonen Rare dyr. Studiens Rikskonsert-produsent fremhever nettopp musikkens kvalitet i denne produksjonen og sier at musikerne «lager fine arrangementer og et spennende lydbilde på et kjent materiale for de fleste, barnesanger». Programrådet for 2004 som vurderte Rare dyr, er også veldig positive til musikkarrangementene. Et av medlemmene skriver i sin vurdering «at arrangementene av barnesangene er friske og oppfinnsomme». Disse musikkformidlerne mener altså at sjangerkoplingen mellom barnesanger og rock-/jazz-musikk er en styrke, og at musikerne nettopp viser musikkompetanse og ikke minst evne til nyskaping i sine arrangementer.
Kanskje bunner uenigheten mellom 4. klassingen og musikk-representantene derfor i to forskjellige musikksyn. Det kan selvfølgelig være at gutten bare synes det er barnslig med barnesanger, men det kan også være at han reagerer på sjangerblandingen og i tråd med historismens autentisitetsideal ønsker seg musikk som er konsistent i stil og tro mot tradisjonen og sjangeren. Hans reaksjon på «lissom»-musikk og «late som på tull» er kanskje en reaksjon på postmodernistisk humor og lek med sjangerblanding. Produsentene og musikerne opplever sjangerkoplingene som nyskapende, og gir dermed uttrykk for et helt annet musikksyn. De begrunner sin positive verdsetting av postmodernistisk kombinasjonsmusikk med romantiske og modernistiske autentisitetskriterier. De vil ha musikere med eget særpreg og ser stilbrudd og sjangerblanding som tegn på autentisk, nyskapende musikk.1
Ønsket om nyskapt og nyskapende musikk kjennetegner også Programrådets vurderinger i feltarbeidsperioden. I vurderingen av for eksempel verksteds-produksjonen LyDoku fremheves musikkvalget som noe av det mest positive. At elevene både får lage og lytte til improvisert elektronisk musikk basert på opptak av konkrete lyder, viser i følge Programrådet «noen av elektronikkens kompositoriske muligheter og skaper auditiv nysgjerrighet […] Dette er viktig!» skriver de i sin sluttvurdering (Rikskonsertene 2008A: 1). Programrådet gir her en pedagogisk begrunnelse for valg av denne musikken. Elektronisk samtidsmusikk er viktig fordi det kan skape auditiv nysgjerrighet, innsikt i kompositoriske muligheter og dermed fremme nyskaping hos elevene.
Kanskje er 4. klassingen rett og slett mindre opptatt av nyskapt og nyskapende musikk enn det Programrådet er. Uansett hva som er en riktig fortolkning av guttens utsagn, viser dette eksemplet at konsensus på et generelt nivå ikke nødvendigvis fører til enighet på det spesifikke nivået i skolekonsertdebattene (jf. Langsted et al., 2003: 144). Den tilsynelatende enigheten mellom programrådsmedlemmene og småtrinns-eleven om at det er viktig med «god, onkli, ekte musikk» forsvinner når de vurderer musikken i en konkret skolekonsert.
Forholdet mellom autentisitet, tradisjon og nyskaping i musikk er altså et tema, der både konsensus- og konfliktnivået mellom enkelte sentrale og marginale deltakere i skolekonsertdebattene viser seg (jf. Harding 1991). Her målbærer de innflytelsesrike programrådsmedlemmene et romantisk og modernistisk autentisitetsideal gjennom sin vektlegging av nyskapende musikk med «eget særpreg». De gir pedagogiske begrunnelser for dette musikksynet, men mener de også at noen sjangre og musikkuttrykk har høyere kunstnerisk kvalitet enn andre?
Da Rikskonsertene ble opprettet i 1968, var målet å «presentere eit rikt og variert utval av program innanfor ramma av kveldskonsertar, gruppekonsertar og skolekonsertar». Men variert programutvalg betød hovedsakelig ulike former for vestlig kunstmusikk i «solistkonsertar, kammermusikk, ny musikk, kyrkjekonsertar og tinga verk av norske komponistar». Ny musikk var tydeligvis et satsningsområde også i Rikskonsertenes oppstart, men da i betydningen ny kunstmusikk. Eneste sjanger som nevnes i tillegg, er «seriøs jazz» (Rikskonsertene 1993: 4). Rikskonsertene utvider riktignok sjangerutvalget noe i de første årene. I de offentlige «ungdomskonsertene» formidles foruten kunstmusikk og jazz også viser, og i skolekonsertene blir folkemusikk presentert, men gjerne da i kombinasjon med kunstmusikk, slik som i Kjell Bækkelunds serie «Fra folkemusikk til kunstmusikk» (Ibid: 14-15). Gjennom den sterke vektleggingen av vestlig kunstmusikk, var Rikskonsertene i sine første år med skolekonserter preget av et tradisjonelt syn på kunstmusikk som høy og populære musikkformer som lave. Dette understrekes av begrepsbruk som seriøs jazz. Av populære musikksjangre innlemmes verken pop eller rock, men kun den såkalt seriøse jazz-musikken og viser.
Etter hvert er stadig nye musikksjangre blitt inkludert i Rikskonsertenes programutvalg, og allerede i 10-årsmeldingen står det at «Rikskonsertene har ikke noe ønske om å styre elevenes interesse inn i noe spesielt genreområde» (Ibid: 13). I dag er skolekonserttilbudet preget av mange musikksjangre. Tilbudet kategoriseres med utgangspunkt i sjangerbeskrivelsene «Klassisk musikk samtid, Klassisk musikk, Tradisjonsmusikk norsk, World Music tradisjonell, World Music samtid, Viser, Jazz/Blues, Pop/Rock» og «Annet» (Rikskonsertene: Notat 2010, 2016). Betyr det at Rikskonsertene og Kulturtanken tillegger alle musikksjangre lik verdi? Og hva mener de andre deltakerne i skolekonsertsamarbeidet om dette? Preger forholdet mellom høy og lav musikk fortsatt debattene om kvalitet i skolekonserter?
I intervjuene og elevspørreundersøkelsen ble deltakerne spurt om hvilke musikksjangre de mener bør formidles i skolekonserter på S-/M-trinnet. Alle de voksne informantene er helt enige. Både produsenter, utøvere, turneéansvarlige, inspektører og lærere svarer at «skolekonsertene bør presentere flest mulig forskjellige musikksjangre». Elevene er mer delt i sine svar. I likhet med 4. klassingen som vil ha «onkli musikk» gir flere av dem uttrykk for klare musikkpreferanser. Elevenes syn kommer jeg tilbake til, men enigheten blant de voksne musikk- og skolerepresentantene er altså klar. Flere legger dessuten til at de synes det er viktig med størst mulig variasjon. Deres syn på sjangre er i tråd med et relativistisk musikksyn og målet om kulturelt mangfold i vid betydning. Slik grensene mellom høy og lav musikk er blitt mer flytende i norsk kulturpolitikk enn tidligere, skiller ikke disse skolekonsertdeltakerne mellom høye og lave musikksjangre (jf. Gripsrud 2002: 18). Betyr det at forholdet mellom høy og lav musikk ikke lenger preger kvalitetsdebattene i skolekonsertfeltet?
Også her er det interessant å se på forholdet mellom deltakernes generelle kvalitetskriterier og spesifikke vurderinger. Det er nemlig fullt mulig å anse alle musikksjangre som likeverdige og samtidig prioritere noen sjangre fremfor andre. Vi kan foreta prioriteringer når vi av ulike grunner mener det er viktigere å formidle noen musikksjangre fremfor andre, men vi kan også la vår egen musikksmak prege våre utvalg. Som Hume skrev, bunner kunstbedømmingen ikke bare i jugdement, men også i sentiment (jf. Hume 1757). Det vi opplever som god kunst har ikke bare med våre rasjonelle, bevisste kvalitetskriterier å gjøre, men med hva som tiltaler oss og griper sansene og følelsene våre.
Spørsmålet blir dermed hvilke musikkvalg de voksne skolekonsertdeltakerne foretar i praksis. I denne sammenhengen er særlig de innflytelsesrike musikkformidlernes prioriteringer av stor interesse, siden det er de som legger premissene for skolekonserttilbudet. Hvordan er egentlig sjangerfordelingen i musikkproduksjonene som skolene mottar? I neste delkapittel analyserer jeg skolekonsertenes musikksjangre med utgangspunkt i Rikskonsertenes landsomfattende sjangerstatistikk og sjangertall fra Telemark fylke, der hovedvekten av feltarbeidet er gjennomført. Dette er interessante dokumenter, for her synliggjøres både noen dominerende og noen mer marginaliserte sjangre i skolekonserttilbudet.
Rikskonsertene har ført sjangerstatistikk over skolekonserttilbudet i Norge siden 2004. Denne landsomfattende sjangerstatistikken omfatter alle musikkproduksjoner i skolekonserttilbudet, både fylkenes egne og Rikskonsertenes sentralproduserte produksjoner. Statistikken viser kun skolekonsertenes hovedsjangre basert på produsentenes rapporter, ikke undersjangre. Den inneholder derfor også tilleggskategoriene Annet og Ikke bestemt for de musikkprogrammene som ikke passer inn under de valgte sjangerbetegnelsene. Kategorien Ikke bestemt anvendes på de skolekonsertene, der det ikke er blitt fylt inn sjanger i rapportene Rikskonsertene har mottatt, og som derfor blir stående uten sjanger (jf. Rikskonsertene 2010). Disse manglene i sjangerregistreringen gjør at ingen vet de eksakte tallene for sjangerfordelingen i skolekonserttilbudet. Siden antallet skolekonserter er så stort, kan statistikkene likevel gi en pekepinn om de ulike sjangrenes andel. Det forutsetter naturligvis at registreringen ikke er systematisk skjev, noe det altså ikke er mulig å få kontrollert fullt ut. Med dette forbeholdet er statistikkene interessante for sjangerdebattene.
I analysen av skolekonsertenes musikksjangre er det viktig å få frem sjangerfordelingen i feltarbeidsperioden 2008-2009 som er bakgrunnen for informantenes utsagn om musikk. Samtidig er det interessant for dagens diskusjoner å få synliggjort utviklingstendensene i de årene sjangerstatistikken omfatter. Jeg sammenholder derfor tallene fra 2008-2009 med statistikkenes første periode 2004-2007 og dens til nå siste år, 2015. Statistikkene viser at det totale antallet skolekonserter varierer noe fra år til år. I 2004 omfattet skolekonserttilbudet i Norge 7904 konserter, i 2009 ble det distribuert 9061 skolekonserter, og i 2015 er det totale antallet 8381 skolekonserter (se tabell 6.1). I analysen anvender jeg derfor sjangrenes fordeling i prosent, slik at forskjellene i vekting blir tydeligere.2 For å lette lesingen har jeg rundet av prosentene til hele tall.
Ser man på sjangerstatistikken fra 2004 til 2015 under ett, er det endringene i kategorien Ikke bestemt som er mest iøyenfallende. Mens denne kategorien kun utgjør 3 % i 2004, er den mer enn tredoblet i 2009, og i 2015 er hele 58 % av skolekonsertene kategorisert uten sjanger (se tabell 6.1). I følge Kulturtanken/Rikskonsertenes IKT-sjef er «den omfattende bruken av sjanger ’ikke bestemt’ også et uttrykk for at mange program i dag er sjangerovergripende og vanskelig lar seg putte i en av båsene» (Brekke 2.06.16). Spørsmålet blir da på hvilke måter programmene er sjangerovergripende. Formidles det flere forskjellige sjangre i disse konsertene eller preges de av blandingssjangre? Og hvilke enkeltsjangre og blandingssjangre blir spilt? Det mest interessante med statistikken fra 2015 er derfor hva den ikke sier og alle spørsmålene den reiser. Siden kategoriene Ikke bestemt og Annet til sammen er på 64 %, får vi ikke vite noe om musikken som spilles i de aller fleste skolekonsertene. Når disse kategorienes andel er så stor, blir dessuten forskjellene i vekting mellom sjangrene i de resterende konsertene relativt små. Det blir derfor vanskelig å si noe sikkert om hva slags sjangre som prioriteres i dagens skolekonserter utfra disse tallene.
Når det gjelder årene fra 2004 til slutten av feltarbeidsperioden i 2009 gir imidlertid statistikken mye informasjon om sjangerspredningen i skolekonserttilbudet. I 2004 og 2009 har sjangrene World Music samtid, viser og norsk tradisjonsmusikk gjennomgående de laveste prosentandelene. Her er det klassisk musikk, World Music tradisjonell, jazz/blues og pop/rock som dominerer. Ser vi på utviklingstendenser, er kategorien Ikke bestemt som nevnt mer enn tredoblet fra 2004 til 2009, men endringene i de andre kategoriene er mindre. Andelen pop/rock er bare litt økende fra 12 % i 2004 til 15 % i 2009, mens andelen klassisk musikk nesten halvveres fra 23 % i 2007 til 13 % i 2009. Her er det altså en forholdsvis stor endring. Enda større forandring er det i omfanget av klassisk musikk samtid som er mer enn halvert fra 16 % i 2004 til 7 % i 2009. Dette er overraskende, både fordi ny kunstmusikk var et satsningsområde for Rikskonsertene i deres oppstartsperiode, og fordi nyskapt musikk fortsatt ble vektlagt som kvalitetskriterium av Programrådet i feltarbeidsperioden (jf. Rikskonsertene 1993: 4 og 2008A). Tross nedgangen i historisk klassisk musikk er denne sjangeren fortsatt blant de prioriterte i 2009 med sine 13 %. Som i 2004 er det altså jazz/blues, pop/rock, World Music tradisjonell og klassisk musikk som dominerer skolekonserttilbudet i Norge i 2009 (se tabell 6.1).
Hvis man samler beslektede musikksjangre i tre hovedkategorier, vestlig kunstmusikk, tradisjonsmusikk og rytmisk musikk, blir det tydeligere forskjeller også mellom de dominerende sjangrene. Da ser det ut som pendelen har snudd siden Rikskonsertene startet med skolekonserter. Det er de tidligere lave, populære og såkalt rytmiske eller groove-baserte musikksjangrene som i 2009 er sterkest representert i norske skolekonserter.3 Dette året formidles disse sjangrene i 45 % og dermed i nesten halvparten av landets skolekonserter. Vestlig kunstmusikk har derimot gått fra å være dominerende musikkform i skolekonserttilbudets oppstart til kun å prege en femtedel av skolekonsertene i 2009. Når det gjelder tradisjonsmusikk er det her kun små endringer fra 2004 til 2009, og disse sjangrenes andel er i 2009 like lav som for vestlig kunstmusikk (se tabell 6.2).
Forholdet mellom sjangergruppene varierer riktignok noe i årene fra 2004 til 2009. I 2004 og 2007 er omfanget av vestlig kunstmusikk og rytmisk musikk forholdsvis likt (over 30 %), mens andelen tradisjonsmusikk er lavere (under 25 %). I de andre årene er forholdet mellom vestlig kunstmusikk og tradisjonsmusikk mer likt, og andelen rytmisk musikk større. Selv om disse tallene viser en dominans av rytmiske musikksjangre, er altså vektingen av de andre sjangergruppene også ganske stor. Statistikken avspeiler dermed et sjangermangfold i det totale skolekonserttilbudet, noe som kan tyde på at Rikskonsert- og fylkesmusikk-produsenter også i praksis har vært opptatt av å sikre kulturelt mangfold.
Spørsmålet er imidlertid hvordan sjangerfordelingen er i dag og blir i tiden fremover. Her gir som nevnt statistikken fra 2015 lite informasjon, men også tallene fra 2015 blir mer interessante gjennom samlekategoriene. Mens tradisjonsmusikk og rytmisk musikk har tilnærmet lik andel på henholdsvis 14 % og 16 %, er vestlig kunstmusikk kategorisert som hovedsjanger i kun 6 % av skolekonsertene dette året (Ibid). Med forbehold om at vestlig kunstmusikk kan ha inngått i programmene for konsertene i kategorien Ikke bestemt, kan det se ut som disse sjangrene er på vei ut av skolekonserttilbudet. Det ville i tilfelle true det sjangermangfoldet som preget ordningen i årene 2004-2009.
Rikskonsertenes landsomfattende statistikk viser ikke hvordan sjangerfordelingen er i hvert enkelt fylke. Det kan derfor være regionale forskjeller i hva slags sjangre elevene får oppleve på sin skole. Her har jeg som nevnt valgt å gå inn i sjangertallene fra Telemark fylke, der hovedvekten av feltarbeidet er gjennomført. Også disse tallene er interessante. De både bekrefter og supplerer tendensene i Rikskonsertenes statistikk. Musikkprodusentene i Telemark utarbeider årlige oversikter over sitt samlede skolekonserttilbud som omfatter både sentralt og regionalt produserte skolekonserter. I disse oversiktene er ikke skolekonsertene kategorisert med de sjangerbenevnelsene som anvendes i Rikskonsertenes landsomfattende statistikk. Jeg har derfor i samarbeid med fylkesmusikkprodusentene i Telemark laget en sjangeroversikt for deres skolekonserttilbud i feltarbeidsperioden med utgangspunkt i Rikskonsertenes kategorier.
Noen av disse skolekonsertene var sjangeroverskridende. Her ble det formidlet flere sjangre, enten som atskilte sjangre eller som blandingssjangre, og det var ofte vanskelig å bestemme en hovedsjanger. Gjennom arbeidet med denne oversikten fikk jeg altså innsikt i de registreringsproblemene produsentene står overfor. Fylkesprodusentene og jeg løste disse problemene ved å registrere alle sjangre som er blitt formidlet i Telemarks skolekonserter de to årene, enten de fremføres i rendyrket form eller i cross-over-musikk. Dermed blir totalsummen for musikksjangre som er presentert større enn antall skolekonserter. Selv om denne forskjellen i kategorisering vanskeliggjør en nøyaktig sammenligning med Rikskonsertenes landsomfattende statistikk, gir registreringsmåten vi har valgt for Telemark et riktigere bilde av sjangerfordelingen i dette fylket.
Alle sjangerkategoriene er representert i Telemarks skolekonserter i toårsperioden 2008-2009, noe som kan tyde på at målet om sjangermangfold også gjør seg gjeldende her (se tabell 6.3):
Det er relativt få skolekonsertproduksjoner som formidles i hvert enkelt fylke gjennom et år. Antall produksjoner i Telemark i 2008 og 2009 er dermed for lite til å si noe sikkert om enkeltsjangre prioriteres fremfor andre i dette fylket. Tendensene i sjangeroversikten er imidlertid interessante. Når jeg også her omgrupperer sjangrene til de tre hovedkategoriene vestlig kunstmusikk, tradisjonsmusikk og rytmisk musikk, synliggjøres en lignende sjangerfordeling som i Rikskonsertenes statistikk. I Telemarks skolekonserter for 2008 og 2009 står den vestlige kunstmusikken nesten like svakt som i Rikskonsertenes samlede skolekonserttilbud for disse to årene. Her formidles det imidlertid mer folkemusikk. Dette kan være tilfeldig for disse to årene, men det kan også bunne i folkemusikkens tradisjonelt sterke stilling i Telemark (se tabell 6.4).
I Telemark ble det altså formidlet vestlig kunstmusikk kun i 3 av skolekonsertproduksjonene, noe som er en fjerdedel av produksjonene i 2008 og 2009. Tradisjonsmusikk ble presentert i 6 produksjoner og dermed i ca. halvparten av skolekonserttilbudet begge årene. Rytmisk musikk var like sterkt representert som tradisjonsmusikk og preget 7 produksjoner i 2008 og 6 produksjoner i 2009. Tradisjonsmusikk og rytmisk musikk ble dermed formidlet dobbelt så ofte som vestlig kunstmusikk i Telemark disse årene. Siden det totale omfanget av Telemarks skolekonsertproduksjoner er lite, og analysen kun omfatter sjangerfordelingen over to år, kan som sagt de store forskjellene i sjangervekting være tilfeldig. Tallene viser likevel at rytmisk musikk har en mye større andel enn kunstmusikk både i Telemarks skoleproduksjoner og landets samlede skolekonserttilbud for 2008 og 2009, og at tradisjonsmusikken er sterkere representert i Telemarks skolekonserter enn i norske skolekonserter generelt disse to årene.
Rikskonsertenes statistikk og sjangeroversikten fra Telemark er interessante tall, men det er igjen viktig å minne om at denne type kategorisering er problematisk. Den store økningen i bruken av kategorien Ikke bestemt fra 2004 til 2015 tyder på at statistikkens sjangerkategorier oppleves som stadig mindre relevante for skolekonsertenes musikkprogram. Her peker som nevnt Kulturtanken/Rikskonsertenes IKT-sjef på de sjangerovergripende konsertene som en mulig forklaring (jf. Brekke 2.06.16). Ikke bare er klassifiseringssystemet med registrering av hovedsjanger problematisk for konserter, der det spilles musikk fra flere forskjellige sjangre. Sjangerkategoriene er i tillegg basert på tidligere tiders sjangerbetegnelser som ikke fanger opp dagens cross-over-musikk, der grensene mellom vestlig kunstmusikk, tradisjonsmusikk og rytmisk musikk er flytende. Ulike personer vil derfor trolig kategorisere mye av den nyere musikken i skolekonsertene på ulikt vis.
Disse registreringsproblemene gjør at også tallene for de samlekategoriene jeg har utformet blir usikre. Dessuten er samlekategorien rytmisk musikk veldig stor. En del eksperimentell jazz, rock og verdensmusikk kan ha like mange fellestrekk med ny vestlig kunstmusikk som med mer kommersiell populærmusikk. Det kan dermed være at klassisk musikk samtid i betydningen ny kunstmusikk er høyere prioritert enn det ser ut til i den landsomfattende statistikken. Også samlekategorien tradisjonsmusikk er mangfoldig. World Music tradisjonell omfatter for eksempel ikke bare folkemusikk slik som tradisjonsmusikk norsk, men også annen kunstmusikk enn den vestlige. På samme måte har mye av den vestlige kunstmusikken lenker til folkemusikk og rytmisk musikk.
Det mest interessante med Rikskonsertenes og Telemarks sjangeroversikter er derfor ikke de eksakte tallene, men utviklingstrenden de viser. Tidligere avviste musikksjangre som blues, rock, pop og verdensmusikk formidles stadig oftere, mens vestlig kunstmusikk som opprinnelig dominerte skolekonserttilbudet har en stadig lavere andel. Ulike former for rytmisk musikk er i 2015 hovedsjanger i nesten tre ganger så mange konserter som vestlig kunstmusikk. Utviklingstendensene for tradisjonsmusikk ser ut til å være litt annerledes. Den forholdsvis lave andelen tradisjonsmusikk er konstant i perioden fra 2004 til 2009, mens denne musikken er registrert som hovedsjanger i nesten like mange skolekonserter som rytmisk musikk i 2015. Det kan bety at også disse sjangrene er i ferd med å bli prioritert høyere i skolekonserttilbudet.
Noe ser imidlertid ut til å være uforandret i skolekonsertenes musikkprogram fra oppstarten av virksomheten i 1968 til 2009, og det er fokuset på ny musikk (jf. Rikskonsertene 1993: 4). Ser vi sjangrene under ett, er omfanget av nyere musikk større enn omfanget av historisk musikk i nesten alle årene fra 2004-2009. Unntaksåret er 2007 som også skilte seg ut med høyere andel historisk klassisk musikk (se tabell 6.5).
Tallene fra 2015 er også her vanskelige å tolke. Det kan se ut som historisk og nyere musikk nå har omtrent samme andel med henholdsvis 16 % og 18 %. Samtidig kan den tallrike kategorien Ikke bestemt nettopp inneholde mange konserter med ny musikk som ikke lar seg klassifisere med de gamle sjangerbetegnelsene. Det er altså en mulighet for at den nyere musikkens andel er enda større i dag. Kriteriene for utvalg av denne musikken er imidlertid forandret. Ny musikk er ikke lenger ensbetydende med ny vestlig kunstmusikk (jf. Rikskonsertene 1993: 4). Tvert i mot er andelen klassisk musikk samtid som nevnt synkende og i statistikken fra 2015 kun 4 % (se tabell 6.1). Ny musikk er blitt et sjangerovergripende kvalitetskriterium, og her er det altså rytmiske sjangre som pop/rock og jazz/blues som vektlegges i studiens feltarbeidsperiode.
Om ulikhetene i sjangerfordelingen er uttrykk for bevisste prioriteringer i Rikskonsertene, Telemark og de andre fylkene i Norge, gir ikke statistikkene og konsertoversiktene noen klare svar på. Jeg ba derfor to musikkprodusenter fra Telemark og to representanter fra Rikskonsertene om å kommentere sjangertallene. I sine e-postsvar gir de to Telemarksprodusentene noen mulige forklaringer på den ulike vektingen av musikksjangre i skolekonserttilbudet for 2008-2009. De skriver at det er mange andre forhold enn musikksjangre som styrer hva slags produksjoner de prioriterer:
Et aspekt ved dette er tilgang på musikere og produksjoner av god kvalitet. Der vil det være en naturlig variasjon og noe som vil gi utslag i programleggingen.
Telemarksprodusentene som i feltarbeidsperioden både formidlet Rikskonsert-produksjoner og produserte egne skolekonserter, foretok altså sine valg med utgangspunkt i Rikskonsertenes tilbud og andre tilgjengelige musikere og produksjoner. Fylkenes sjangerprioriteringer kunne dermed bli styrt like mye av Rikskonsertene sentralt og musikere regionalt som av fylkesprodusentene. De to produsentene sier også at de tar hensyn til skolenes ønsker når de velger produksjoner:
Tilbakemelding fra skolene gir også utslag i programmet. Det er tydelige tilbakemeldinger på at Telemark har hatt for lite pop/rock-produksjoner og for mange folkemusikkproduksjoner den siste perioden. Dette har vi bevisst forsøkt å rette opp i årets program.
Musikkprodusentene i Telemark har dermed prioritert rytmiske sjangre som pop og rock i denne perioden for å komme skolene i møte. Like viktig som produsentenes musikksyn kan altså målgruppens ønsker og tilgjengelige ressurser være.
Når det gjelder Rikskonsertenes sjangerprioriteringer antyder deres FoU-leder lignende mulige årsaksforhold. Han kommenterer utviklingen i Rikskonsertenes landsomfattende sjangerstatistikk fra 2004 til 2009 slik:
Statistikken gjelder for hele ordningen, og de bakenforliggende årsaksforholdene kan derfor være både nasjonale og regionale. Vi kan også veldig grovt anta at svarene har å gjøre med etterspørselen (økonomiske rammevilkår og faglige føringer for programmeringen), eller tilbudet i markedet (tilgangen på musikere og programforslag). For Rikskonsertenes del er det i perioden ikke gitt noen føringer fra ledelsens side om en nedprioritering av klassisk musikk/samtidsmusikk.
I likhet med Telemarksprodusentene mener han årsakene ikke ligger i bevisste nedprioriteringer av enkeltsjangre som klassisk musikk/samtidsmusikk, men heller i andre forhold. Som dem nevner han «tilgangen på musikere og programforslag» og «etterspørselen». Han knytter imidlertid ikke etterspørselen til skolenes ønsker, men til Rikskonsertenes faglige føringer. Når det oppstår mangler i forhold til føringene, vil disse manglene i følge ham fungere som en etterspørsel i form av et udekket behov som både Rikskonsertene og fylkene må dekke. Rikskonsert-produsenten i intervjuundersøkelsen bekrefter dette. Hun sier om sine prioriteringer av skolekonsertprogram:
Jeg ser programmet i en helhet med andre programmer, hva ville dette programmet/ denne musikken tilføre mangfoldet i skolekonsertordningen og i forhold til de kunstneriske føringene vi har i Rikskonsertene.
Denne musikkprodusenten lar altså hensynet til mangfoldet i tilbudet være medbestemmende for vurderingen av programmet og musikken i enkeltproduksjoner. FoU-lederen mener i tillegg at økonomiske rammebetingelser kan begrense tilgangen på enkelte typer produksjoner og utdyper dette:
Myndighetene definerer budsjettrammene, partene i arbeidslivet definerer lønnsvilkårene, og tjenestemarkedet definerer de tunge kostnadsfaktorene knyttet til logistikk, produksjon, o.a. Disse økonomiske rammebetingelsene begrenser størrelsen på produksjoner (antall musikere, utvidede modeller (tid), utviklingskostnader (produksjon), utstyr, logistikk, osv.). Dette gjelder for både Rikskonsertene og fylkene.
På grunn av de økonomiske rammene, må altså størrelsen på produksjonene begrenses. Det blir få utvidede skolekonserter med vekt på verksteder og gjenbesøk av utøvere, og små solo- og duo-produksjoner må prioriteres. Om disse rammene også virker inn på sjangervalg, er imidlertid usikkert. Et viktig tema for videre forskning er dermed hva som styrer tilgangen på gode musikkproduksjoner tilpasset faglige føringer og økonomiske rammer. Har dette for eksempel med jobbmuligheter for musikere å gjøre? FoU-lederen antyder en slik mulighet:
Bak dette kan det ligge forklaringer av typen klassisk skolerte musikere søker og finner andre levebrød, mens rytmiske musikere ikke så lett finner andre inntektskilder pga stor konkurranse.
Han tror altså at rytmiske musikere er prisgitt en større konkurranse i jobbmarkedet enn klassisk skolerte musikere. Skolekonserter blir dermed mer attraktive engasjementer for denne type musikere. En annen mulig grunn kan ligge i musikeres oppfatning av skoleelever som målgruppe. Kan det være at en del musikere anser det som enklere eller mer relevant å formidle andre sjangre enn vestlig kunstmusikk i skolen?
Tallene for historisk klassisk musikk i statistikken mener FoU-lederen likevel kan være litt misvisende:
Når det gjelder klassisk musikk har vi de senere årene gjort en del konserter med orkestre. Disse konsertene spilles som regel i store hus og tar mange flere publikummere pr konsert enn standard gymsaler.
Siden disse orkesterkonsertene spilles i store hus, er det flere elever som får oppleve denne type klassisk musikk enn det som vises gjennom sjangerstatistikken. Her telles slike storkonserter likt som de mindre konsertene på hver enkelt skole. Hvilke fylker som mottar storkonserter går imidlertid ikke frem av sjangerstatistikkene. Telemark hadde for eksempel ingen storkonserter med orkestre i feltarbeidsperioden.
Det er altså flere forhold som kan virke inn på utvalget av produksjoner i skolekonserttilbudet. Økonomiske og praktiske rammebetingelser kan være styrende for hva slags type skolekonserter det er mulig å distribuere. Samtidig skulle og skal den sentrale føringen om mangfold ligge til grunn for produsentenes valg både i Rikskonsertene (nå Kulturtanken) sentralt og fylkene regionalt. Dette målet er som nevnt alle de voksne musikk- og skolerepresentantene i undersøkelsen enig i. Siden sjangervektingen i skolekonserttilbudet likevel er så pass skjev i de årene analysen omfatter, er det interessant å se om årsakene ikke bare kan ligge i økonomiske rammer og tilgjengelige musikere. UNI Rokkansenterets forskere fant for eksempel i sin studie at «nettverk, vennskap og kjennskap» virker inn på valg av produksjoner til DKS (Breivik og Christophersen (red.) 2013: 29). Spørsmålet blir da om også musikkformidlernes musikksyn kan ha en betydning. Og har samarbeidspartene også i dette spørsmålet ulike meninger om hva slags produksjoner som bør prioriteres? Skolekonsertdeltakernes syn på valg av musikk til skolekonserter er tema i neste delkapittel.
I følge Telemarksprodusentene og Rikskonsertenes FoU-leder er ikke den ulike vektingen av musikksjangre i skolekonserttilbudet et uttrykk for bevisste prioriteringer fra Rikskonsertene og fylkesprodusentenes side. De som produserer og velger ut skolekonserter har ikke noen overordnede føringer utover mangfold, nyskaping og «det beste» når det gjelder valg av musikk (jf. Rikskonsertene 2008-2009, 2016). Dermed er det ekstra viktig å undersøke hva slags musikksyn de enkelte representantene for Programrådet, musikkprodusenter og musikere målbærer. Siden skolenes ønsker kan virke inn på deres valg, er også lærerne og elevenes syn interessante i denne sammenhengen. Det blir nødvendig å gå dypere inn i de ulike skolekonsertdeltakernes utsagn om og prioriteringer av musikk.
Noen av musikerne og musikkprodusentene kombinerer sitt ønske om sjangervariasjon med bevisste prioriteringer. En av dem er Programrådets musikerrepresentant som på spørsmålet om hvilke musikksjangre hun mener skolekonsertene bør presentere på S-/M-trinnet i skolen, svarer:
I løpet av de 10 årene et barn går på skolen bør bredden ha blitt dekket innen ulike sjangre. I en slik formateringstid vi lever ser jeg det likevel som viktigst at de blir kjent med uttrykk som de ikke blir presentert for i dagliglivet. Det særeste og mest uvanlige kan sette i gang nye impulser i elevene som ikke de hadde fått ellers. Dette er etter min mening en av de viktigste oppgavene til Rikskonsertene. Savner modige produksjoner.
Musikeren synes altså det er viktigst å gi elevene musikk de ikke har hørt før, oghenviser til medienes formatering og sterke styring av hva slags musikk som blir spilt i det offentlige rom. Det kan bety at hun vil nedprioritere populære sjangre som rock og pop, men hun kopler ikke sitt ønske om «det særeste og mest uvanlige» eksplisitt til spesifikke sjangre. Hennes ønske om «modige produksjoner» kan derfor også innebære at hun vil prioritere nyskapende musikk uavhengig av hvilken sjanger som formidles. Hvis dette er en riktig tolkning, er hennes syn i tråd med retningslinjene i St.meld. nr. 8 (2007-2008) for DKS. Her vektlegges nyskaping uavhengig av kulturform og sjanger, og i likhet med Programrådets musikerrepresentant savner departementet utfordrende produksjoner:
Det er mangel på nyskapande produksjonar, produksjonar som kan spegle det samfunnet vi har i dag, og produksjonar som kan utfordre dei førestellingane vi har om kunst (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 40).
Musikeren vil gjennom utradisjonelt musikkvalg «sette i gang nye impulser i elevene», og departementet vil ha nyskapende produksjoner som «kan utfordre dei førestellingane vi har om kunst». Målet med skolekonserttilbudet blir dermed ikke bare å gi elevene gode musikkopplevelser. Mens Rikskonsertene gjennom visjonen om å berøre, overraske, begeistre har fremhevet positive elevreaksjoner (Rikskonsertene 2009, 2016), skriver som nevnt KKD: «Det er ikkje alltid at møte med kunst og kultur gjer at ein vert positivt innstilt» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 22). Både Programrådets musikerrepresentant og departementet betoner altså viktigheten av kunst som provoserer, utfordrer og dermed utvikler elevene som lyttere og kulturutøvere. Igjen er begrunnelsene for prioriteringene pedagogiske, ikke kunstneriske. Verken musikerrepresentanten eller departementet hevder at noen sjangre eller kulturuttrykk har høyere kunstnerisk kvalitet enn andre. Ellers er det interessant at musikerrepresentanten med sin etterlysning av modige produksjoner bruker samme ord som Kulturtanken i sin merkevareplattform. Den skal som nevnt være Modig, Engasjerende, Samlende (Kulturtanken 23.11.2016). Både i ordbruk og målsetting er det samsvar mellom musikkrepresentantens utsagn i 2009 og Kulturtankens føringer i dag. Hennes syn er dermed fortsatt i tråd med sentrale retningslinjer for DKS.
Rikskonsert-produsenten i intervjuundersøkelsen er også opptatt av at skolekonserttilbudet skal være en motvekt til den musikken som omgir dem, men hun argumenterer for en balanse mellom kjent og ukjent musikk for elevene på skolen:
Jeg har troen på styrken i det å ha opplevd et vidt spekter av sjangere og type musikk. På den ene siden er det viktig å la elevene møte musikk de ellers ikke ville ha hatt tilgang til. På den andre siden er det viktig å la elevene møte musikk de ellers bare møter på plate. Jeg mener at ordningen skal kunne være en motvekt til den mer kommersielle musikkbransjen, uten at jeg på noen måte mener at dette betyr at vi skal ekskludere sjangre som rock og pop, disse sjangrene er like mangfoldige som jazz eller samtidsmusikk.
Denne produsenten mener i likhet med Programrådets musikerrepresentant at elevene bør få møte musikk de ellers ikke ville ha møtt. Begrunnelsen hun gir, er imidlertid en annen. Det er ikke først og fremst for å utfordre elevene hun vil formidle ikke-kommersiell musikk, men for å skape «en motvekt til den mer kommersielle musikkbransjen». Den musikken elevene kjenner behøver altså ikke være den musikken de ønsker seg, men en musikk de er blitt påtvunget. Skolekonsertene kan gjennom å formidle ikke-kommersiell musikk dermed frigjøre dem fra en av vår tids mektigste musikkformidlere. Det er derfor den kommersielle musikkbransjen som bør utfordres. Her gir produsenten uttrykk for et kulturkritisk musikksyn som i liten grad preger departementets og Rikskonsertenes formelle retningslinjer.4 Også i DKS-meldingen er det deltakerne som skal utfordres, ikke markedskreftene (jf. St.meld. nr. 8 (2007-2008): 22, 40).
Samtidig er produsenten opptatt av at skolekonsertene også skal formidle kommersiell musikk som rock og pop og dermed musikk som elevene kjenner. Hun understreker imidlertid at «disse sjangrene er like mangfoldige som jazz eller samtidsmusikk». Det kan tyde på at hun vil prioritere pop- og rock-musikk som er mer mangfoldig enn den musikken mange av elevene møter til daglig. Når hun på denne måten sidestiller tradisjonelt høye musikksjangre som jazz og samtidsmusikk og lave musikksjangre som pop og rock, kan det bety at hun vil formidle den pop- og rock-musikken hun mener har like høy kunstnerisk kvalitet som det beste innen jazz og samtidsmusikk (ny kunstmusikk).
I sin beskrivelse av pop og rock som dels kommersielle og dels mangfoldige sjangre, bruker produsenten betegnelsen pop og rock både i en kvantitativ og kvalitativ betydning. Som Gripsrud skriver i rapporten Populærmusikken i kulturpolitikken, kan populærmusikk kvantitativt bety «musikk som er godt likt av mange», det vil si kommersiell musikk innenfor ulike sjangre (Gripsrud 2002: 19). Da omfatter betegnelsen den musikken, deriblant pop og rock, som er best kjent i alle aldersgrupper og dermed også blant barn og unge. Produsenten mener altså det er viktig at elevene møter denne musikken som de kjenner også i skolekonserter. Når hun i tillegg vektlegger mangfoldigheten innenfor disse sjangrene, anvender hun pop og rock som en kvalitativ kategori. Da blir pop og rock en samlebetegnelse for musikk med bestemte musikalske kjennetegn.
Gjennom å klassifisere musikken med kvalitative, musikalske termer, beskriver produsenten et lignende hierarkisk system for høyt og lavt innad i pop-/rock-musikken som mellom populær- og kunstmusikk (Ibid: 19-20). God pop og rock innebærer da ikke-kommersiell musikk som til dels følger de musikalske sjangerkonvensjonene, men som også bryter med den mest salgbare pop- og rock-musikken. Når produsenten sier hun «mener at ordningen skal kunne være en motvekt til den mer kommersielle musikkbransjen» uten å «ekskludere sjangre som rock og pop», kan det bety at hun nettopp vil prioritere en slik ikke-kommersiell pop- og rock-musikk. Hun nyanserer dermed kategoriene pop og rock i forhold til tradisjonelle oppfatninger av kommersiell og ikke-kommersiell musikk.
Produsentens hovedpoeng er imidlertid at elevene bør få oppleve både kjent og ukjent musikk i skolekonsertene. Når hun sier det er viktig «å la elevene møte musikk de ellers bare møter på plate», lanserer hun også levende musikk som en kvalitet. Å høre kjent musikk av levende musikere, vil altså kunne gi elevene noe annet og noe mer enn det de får når de lytter til opptak. Her er hun i tråd med Rikskonsertenes formål om «å gjøre levende musikk av høy kunstnerisk kvalitet tilgjengelig for flest mulig» (Rikskonsertene 2009; KT/RK: Nettnotat 1). Produsentens syn på kjent og ukjent musikk samsvarer dessuten med departementets retningslinjer for DKS. KKD vil at «tilboda frå Den kulturelle skulesekken skal vere både nyskapande og tradisjonelle» (St.meld. nr. 8 (2007-2008): 26). DKS skal formidle både det nye og ukjente, og det tradisjonelle og kjente. Igjen ser vi at både skolekonsertdeltakere og departement beskriver det overordnede målet for DKS som kulturelt mangfold i vid betydning.
Musikerrepresentantens og musikkprodusentens utsagn viser at enkelte skolekonsertformidlere kombinerer det generelle målet om sjangermangfold med bevisste musikkprioriteringer. De er begge opptatt av at elevene skal møte musikk og sjangre de ikke kjenner fra før i et mangfoldig skolekonserttilbud. Hva så med de andre skolekonsertdeltakerne? Hva slags syn på musikk og sjangerprioriteringer har de? Som nevnt vektlegger også de andre voksne deltakerne i undersøkelsen sjangermangfold. Det gjelder både turneéansvarlige, inspektører og lærere. Alle de voksne representantene svarer at «skolekonsertene bør presentere flest mulig forskjellige musikksjangre». Kulturkontakten ved den største Telemarksskolen uttrykte i tillegg tilfredshet med at skolekonserttilbudet ikke kommer fra distriktsmusikere som tidligere, men innebærer et møte med mange ulike utøvere:
Et år (for lenge siden) hadde vi lokale fylkesmusikere, og da fikk vi folkemusikk om att og om att. Det ble mer eller mindre det samme. Vi grudde oss til slutt til vi fikk besøk…
I likhet med 4. klasseguttens ønske om «onkli musikk», viser denne kulturkontaktens utsagn at det kan være vanskelig å skille musikkverket fra utøvernes musisering. Valg av musikk handler også om valg av musikere. Like viktig som variasjon i musikksjangre er altså variasjon i utøvere, slik at skolene ikke får «det samme om att og om att». Kulturkontakten virker dessuten i likhet med musikeren og musikkprodusenten opptatt av ukjent musikk. I sin vurdering av det samlede skolekonserttilbudet for skoleåret 2008-2009 sier hun blant annet: «Det var spennende å få inn den operabiten (Det bittelille lyset), fordi det er mange som ikke får oppleve det hjemme.» Og hun tilføyer: «Jeg tror aldri vi har hatt opera før.» Kulturkontakten er altså oppmerksom på sjangre som har manglet i tilbudet og vurderer det positivt når disse blir presentert for elevene.
Mens skolekonsertenes voksne deltakere vil ha sjangermangfold, varierer som nevnt oppfatningene mer hos de 4. - 7. klasseelevene som deltok i spørreundersøkelsen. Det er mange nyanser i elevenes svar på dette spørsmålet. På grunn av undersøkelsens tilgjengelighetsutvalg og begrensede omfang kan ikke fordelingen av svarene generaliseres. Det er likevel interessant å se hvordan noen dominerende og mer marginale musikksyn blant de utvalgte elevene kommer til syne gjennom disse tallene (jf. Harding 1991). Av 55 elever vil 20 kun ha én sjanger, 19 vil ha to til fem sjangre, og 14 mener i likhet med de voksne at det bør være flest mulig forskjellige musikksjangre i skolekonsertene. To elever har ikke svart på dette spørsmålet.
Det kan være flere grunner til at det er så stor forskjell i hvor mange forskjellige sjangre elevene har krysset av. Noen svarer muligens ut fra hvilke musikksjangre de selv liker best, mens andre i likhet med de voksne kanskje tenker på hva de mener skolen som undervisningsinstitusjon bør tilby. Det kan også være at noen liker flere musikksjangre enn andre eller at de er nysgjerrige på ulike musikkuttrykk. I disse elevsvarene er det nemlig 1/3 av elevene (18 av 55) som ønsker seg «Ny musikk (som ikke ligner noe du kjenner)», og i tillegg mener 14 elever at det bør være flest mulig forskjellige sjangre. Over halvparten av elevene (32 av 55) uttrykker altså et ønske om å oppleve ukjent eller mest mulig forskjellig musikk. Dessuten ønsker 20 av elevene «Musikk fra andre land» som også kan innebære ukjente musikkuttrykk (se tabell 6.6).
Disse elevsvarene vitner om en overraskende stor nysgjerrighet og åpenhet hos mange av elevene. Hvis de var i den kommersielle musikkbransjens makt, skulle en tro at flere av dem mente at skolekonsertene bare burde formidle den musikken som omgir dem i medier, butikker og utesteder. Når kun litt under halvparten av elevene (24 av 55) prioriterer pop- og rock-musikk i sine svar, behøver imidlertid ikke det bety at de ikke liker eller ønsker seg denne musikken. Det kan også være at de mener skolen bør tilby noe annet enn det de hører på fritiden. Dessuten vil de 14 elevene som synes det bør være flest mulig forskjellige musikksjangre også ha pop- og rock-musikk. Det betyr at et flertall av elevene (38 av 55) ønsker å oppleve pop- og rock i skolekonserter. Den kommersielle musikkbransjens innflytelse er altså stor også hos elevene i denne undersøkelsen. Noe annet ville vært overraskende. Det mest påfallende med disse elevenes svar er derfor ikke at mange vil ha pop og rock, men at de fleste elevene ønsker å møte flere forskjellige sjangre og musikk de ikke har hørt før. En 6.klasse-gutt skriver til og med som et generelt kvalitetskriterium at «en skolekonsert bør ha masse forskjellig musikk».
Også forskjellene i svar mellom de voksne og elevene er interessante. Mens de voksne vil ha alt, og kun målbærer sjangeroverskridende kvalitetskriterier for musikk, gir de fleste elevene uttrykk for spesifikke sjangerpreferanser. Preferansene varierer imidlertid fra elev til elev. Samtidig er det interessant at representanter for både elevene og de andre partene i skolekonsertsamarbeidet ønsker at skolekonsertene formidler ukjent musikk. Det er altså ikke bare innflytelsesrike musikkformidlere som er opptatt av å utfordre elevene eller den kommersielle musikkbransjen. Også en del elever og lærere ønsker at de får oppleve noe annet. Men vektingen mellom kjent og ukjent musikk i det samlede skolekonserttilbudet er deltakerne mer uenige om.
Når de voksne deltakerne i undersøkelsen vektlegger sjangermangfold i skolekonserter, ønsker de tydeligvis ikke å la sentiment, sin personlige musikksmak, styre utvalget av musikk. De anvender kriterier som variasjon, ekthet og nyskaping, og er dermed opptatt av at musikkutvalget blir styrt gjennom judgment, en mer rasjonell bedømming av musikken (jf. Hume 1757). Det er muligens den samme fornuftstyrte tankegangen som preger noen av de elevene som også sier de vil oppleve flest mulige musikksjangre. Disse elevenes generelle sjangersvar stemmer nemlig ikke alltid med deres konkrete skolekonsertvurderinger.
En 6-klassegutt som krysset av på ønsket om flest mulig forskjellig sjangre, skrev samtidig i sin vurdering av skoleårets produksjoner at «skolekonserter bør være rockekonserter». En 4. klassegutt som heller ikke hadde noen sjangerprioriteringer i sitt generelle svar, fremhever klassisk musikk som det beste ved produksjonen Trio for to skuespillere og klassisk gitar: «Den (musikken) var bra og klassisk». Flere av elevene gir altså klart uttrykk for personlige musikkpreferanser når de vurderer konkrete produksjoner. Dessuten prioriterer som nevnt en del av elevene enkeltsjangre også i sine generelle svar. De voksne deltakernes utsagn er helt annerledes. De uttrykker samme åpne holdning både i sine prinsipper for musikkvalg og i sine vurderinger av konkrete skolekonserter med ulike sjangre.
Hva er grunnen til disse forskjellene i voksne og elevers svar? Er de voksne representantene i praksis mer åpne for ulike musikkuttrykk enn en del av elevene? Det ville i tilfelle være ganske oppsiktsvekkende, siden det er vanlig å beskrive barn som mer nysgjerrige og mindre fordomsfulle enn voksne (jf. for eksempel Dahle 2005: 86). Musikkforskeren David J. Hargreaves hevder til og med at barn er mer «open-earedness» enn ungdom og voksne, fordi musikalske konvensjoner og regler i mindre grad er internalisert hos dem (Hargreaves 1982). Svarforskjellene i undersøkelsen kan imidlertid også bety at mange elever er ærligere og mer umiddelbare i sine reaksjoner, slik Programrådets musikerrepresentant sa hun har erfart (jf. kapitlet «Ikke på lissom»). Det kan være at elevene snakker mer ut fra følelser og personlig smak, mens de voksne uttrykker sine rasjonelle musikksyn.
Nyanser og motsetninger i enkeltelevenes sjangersvar kom altså klart til uttrykk gjennom de individuelle spørreskjemaene. Også i klassesamtalene var det en spenning mellom elevenes generelle og spesifikke utsagn. Da jeg spurte 4. klassen jeg intervjuet om hvorfor de trodde de fikk skolekonserter, var de tydeligvis innforstått med de voksnes mål om kulturelt mangfold og skolen som et sted for læring. De fleste svarte nettopp «for at vi skal lære noe», og hva de trodde de skulle lære, var mye forskjellig:
Elevenes utsagn om alt de tror de skal lære, kan tyde på at fornuftsmessige vurderinger er sterkt inne i bildet. Samtidig avspeiler også disse svarene den samme åpne holdningen som de fleste elevenes sjangeravkryssinger tyder på. Elevene vet dessuten at læring i musikk kan være mye forskjellig. De nevner både nye kunnskaper om, ferdigheter i og holdninger til musikk.
Samtidig er mange av elevene betydelig mer lukkede når de vurderer særlig én av skolekonsertene. Barneoperaen Det bittelille lyset får hard medfart fra en del elever både i klasseintervjuene og spørreundersøkelsen som på spørsmålet om det var noe de ikke likte med denne konserten, svarer «operaen». En 4. klassegutt tilføyer i klasseintervjuet at «barn liker ikke opera». Opera er imidlertid den eneste sjangeren som blir negativt pekt ut i klassesamtalene og spørreskjemaene. Disse elevenes operakritikk står i kontrast til kulturkontaktens vurderinger av Det bittelille lyset. Hun mente som nevnt at det var positivt med en operaproduksjon, og hun sa til og med at «jeg tror ungene syntes det var spennende med opera». Her kan det igjen være at en kulturkontakt mistolker elevenes reaksjoner, men det kan også være at hun snakker på vegne av elever som unnlot å flagge sitt syn i klasseintervjuene. Det var nemlig flere elever som ga positive vurderinger av Det bittelille lyset i de individuelle spørreskjemaene, og som her ikke uttrykte noen skepsis til opera. Ei 6. klassejente skrev om denne skolekonserten: «Det var spennende og morsomt; litt uvanlig. Jeg likte alt!».
Nå er operamotstand blant en del elever ikke veldig overraskende. Disse elevene har også mange norske voksne med seg når de protesterer mot opera. Det behøver imidlertid ikke være opera-sjangeren som var hovedproblemet i denne produksjonen. De involverte utøverne og produsentene mente nemlig i likhet med de negative elevene at Det bittelille lyset hadde svake sider, noe jeg går nærmere inn på i kapittel 7. Det kan dermed være svakheter ved produksjonen, ikke valget av musikk og sjanger som gjorde at elevene reagerte negativt på opera. Hadde barneoperaen engasjert elevene, ville kanskje deres generelle dom over opera-sjangeren blitt annerledes. Det kunne derfor vært interessant å undersøke de samme elevenes reaksjoner etter ulike typer operaformidling. De fikk imidlertid ikke oppleve flere operaproduksjoner dette skoleåret, og ifølge kulturkontakten var det altså første gang denne skolen hadde fått en operaforestilling. Hvis opera er like sjeldent i landets øvrige skolekonserttilbud, vil det være vanskelig å få gjennomført slike komparative studier.
Elevenes ulike svar er interessante, men det er igjen viktig å minne om diskursive metoders begrensninger i forskning på barns preferanser. Som nevnt kan spennet i barns oppmerksomhet være kortere enn hos voksne (jf. Punch 2002: 324). Elevenes avkrysninger av sjangre og deres verbale utsagn om hva de vil høre og lære kan være situasjonsavhengig. Det behøver ikke være uttrykk for det de ønsker seg i andre situasjoner. Dessuten vil det altså lett kunne oppstå gruppetenkning i klasse-og gruppesamtaler (jf. Janis 1982). Barn kan, i likhet med voksne, la seg påvirke av hva de andre i gruppen sier eller av hva de tror de andre mener. Elevene kan dermed være både mer åpne og mer lukkede i forhold til ulike musikkuttrykk enn det de gir uttrykk for. Her kan kroppsspråket deres gi utfyllende og eventuelt korrigerende svar. Det er imidlertid vanskelig å skille elevenes kroppslige reaksjoner på musikken fra deres opplevelser av skolekonserten som helhet. Jeg går derfor nærmere inn på forholdet mellom elevenes kroppsspråk og utsagn i kapitlene 7 og 8.
Hovedforskjellen mellom de voksne deltakerne og elevenes svar er altså at de voksne fremstår som mer konsekvente enn elevene. De gir uttrykk for samme musikksyn både i sine utvalgsprinsipper og når de begrunner sine vurderinger av enkeltproduksjoner. Er voksne dermed mer rasjonelle og mindre påvirkelige enn elevene? Svarene i undersøkelsen kan kanskje tyde på det. Samtidig styres som nevnt heller ikke vi voksne bare av våre uttalte meninger og vurderinger. Selv om de voksne representantenes generelle og konkrete kvalitetskriterier stemmer over ens, vil også deres personlige musikksmak kunne virke inn når de vurderer en skolekonsert. Det vi oppfatter som ekte, nyskapende og variert trenger ikke bare være basert på kunnskaper og rasjonell bedømming. Det kan også være uttrykk for vår musikksmak og våre emosjonelle reaksjoner. Judgment og sentiment henger sammen når vi reagerer på og bedømmer musikk (jf. Hume 1757). Et tema for videre studier er derfor relasjonen mellom de enkelte skolekonsertformidlernes uttalte kvalitetskriterier for musikk og deres utvalg av spesifikke musikkproduksjoner.
I begynnelsen av kapitlet spurte jeg om partene i skolekonsertsamarbeidet er like enige om hva som er god musikk, som de er i kjennetegnene på en god musiker. Undersøkelsen gir ikke noe klart svar på dette spørsmålet, men den viser at representanter for alle parter er opptatt av musikken som spilles i skolekonserter. Musikkvalg er altså et viktig analytisk kvalitetskriterium for både musikkformidlere, lærere og elever. Dessuten er det stor enighet blant de voksne skolekonsertdeltakerne om at det bør formidles mest mulig forskjellig musikk i det samlede skolekonserttilbudet, mens en del elever gir uttrykk for ulike typer sjangerprioriteringer.
Alle musikere, produsenter, turneéansvarlige, inspektører og lærere i undersøkelsen poengterer altså at sjangermangfold er viktig. Ingen gir uttrykk for at noen musikksjangre har høyere kunstnerisk verdi enn andre, men to musikkrepresentanter fremhever sjangeroverskridende kvalitetskriterier. De knytter ikke debatten om høy og lav musikk til spesifikke sjangre, men til ulike typer musikk innenfor hver enkelt sjanger. Her legger de vekt på nyskapende musikk og kopler dette til ord som oppfinnsom, modig, utfordrende, sær og uvanlig. Noen musikere er også opptatt av autentisitet og fremholder det «sanne» og det «ekte» som det beste. En Rikskonsert-produsent lanserer levende musikk som kvalitet, og alle vil ha mangfoldig, variert musikk. Disse informantene gir imidlertid ikke kunstneriske, men kulturpolitiske og pedagogiske begrunnelser for slike prioriteringer. De vil formidle denne musikken som motvekt til den kommersielle musikkbransjen og medienes formatering, og for å stimulere elevenes utvikling.
Det er ikke så lenge siden skolekonsertmusikere og -produsenter formidlet et mer sjangeravhengig syn på kvalitet. Da Rikskonsertene ble opprettet i 1968, var det vestlig kunstmusikk som dominerte skolekonserttilbudet. De praktiserte dermed noen absolutte og stilbundne kvalitetskriterier for musikk (jf. Rikskonsertene 1993). Nå gir både musikkformidlere og lærere uttrykk for et mer relativistisk musikksyn. Noen av elevene har imidlertid mer absolutte krav til musikken, og her er det særlig gutter som spesifiserer sine preferanser i denne undersøkelsen. En 4. klassegutt vil ha «onkli», autentisk musikk, en 6. klassegutt vil ha rockekonserter, en annen 4.klassegutt fremhever klassisk musikk som bra, mens en tredje 4. klassegutt hevder at barn ikke liker opera. Likevel ønsker de fleste elevene i likhet med de voksne flere musikksjangre, og mange vil også høre musikk de ikke har hørt før.
Tross den uttalte åpenheten hos både voksne og mange elever, gir altså flere av dem uttrykk for noen prioriteringer og preferanser. En del elever beskriver direkte sin personlige musikksmak både i sine generelle kriterier og når de vurderer enkeltproduksjoner. De voksne tar ikke utgangspunkt i egen smak, men noen gir prinsipielle begrunnelser for hvorfor de mener det er viktig å prioritere «musikk som elevene ellers ikke ville ha møtt», slik Rikskonsert-produsenten uttrykker det.
Sjangeroversiktene fra Rikskonsertene og Telemark viser dessuten at noen sjangre ble spilt oftere enn andre i feltarbeidsperioden. Mens vestlig kunstmusikk dominerte skolekonserttilbudet da virksomheten startet i 1968, var det i 2008 og 2009 flest konserter med ulike former for rytmisk musikk både i landets samlede tilbud og i enkeltfylket Telemark. Andelen rock og pop er dessuten noe økende fra 2004 til 2009. Her kan det imidlertid ha vært regionale forskjeller. Tradisjonsmusikken er for eksempel sterkere representert i Telemarks skolekonserter disse to årene enn i landet forøvrig.
Fordi så mange som 64 % av skolekonsertene er registrert uten spesifikk sjanger i statistikken for 2015, er det vanskelig å si noe sikkert om sjangerfordelingen i dag. Det ser imidlertid ut som den vestlige kunstmusikkens andel her er enda lavere, siden disse sjangrene kun er registrert som hovedsjanger i 6 % av konsertene. Tradisjonsmusikk har med sine 14 % tilnærmet samme omfang som rytmisk musikk med 16 % dette året. Hva som preger musikken i de resterende 64 % av konsertene sier tallene altså ingenting om.
I følge representanter for Telemarksprodusentene og Rikskonsertene er ikke ulikhetene i sjangervekting uttrykk for bevisste prioriteringer fra deres side. De mener i stedet at økonomi og tilgjengelige produksjoner her virker inn. Sjangertallene kan også tyde på at de har rett i dette, siden de musikkpreferansene noen av musikkformidlerne uttrykker, ser ut til å være lavere representert i statistikken. Hvis ønsket om å skape en motvekt til den kommersielle musikkbransjen gjennom sær, oppfinnsom og uvanlig musikk sto sterkt hos skolekonsertprodusenter og musikere flest, skulle en nemlig tro at andre sjangre enn populærmusikk, slik som tradisjonsmusikk og vestlig kunstmusikk, ble formidlet oftere i feltarbeidsperioden. I stedet er det ulike former for rytmisk musikk som her dominerer skolekonserttilbudet.
Samtidig viser ikke sjangerstatistikkene hva slags rytmisk musikk som formidles utover de generelle sjangerbetegnelsene. Det kan derfor være at produsenter og utøvere formidler musikk også innenfor de rytmiske musikksjangrene som er nyskapende og en motvekt til musikkbransjens mest kommersielle musikk. Kvalitetsbeskrivelsene til Programrådet, enkeltmusikere og produsenter kan tyde på at de i alle fall ønsker å prioritere det. Sjangeroversiktene viser dessuten at ny musikk dominerer skolekonserttilbudet både i Telemark og landet forøvrig den perioden feltarbeidet er gjennomført. Andelen nyere musikk er her som i skolekonsertordningens oppstart større enn andelen historisk musikk når en ser de ulike sjangrene under ett (jf. Rikskonsertene 1993: 4). Den omfattende bruken av kategorien Ikke bestemt i statistikken for 2015, kan dessuten være et tegn på at ny musikk som ikke lar seg klassifisere med de gamle sjangerbetegnelsene har en enda større andel i dagens skolekonserttilbud.
Selv om den landsomfattende sjangerstatistikken fra 2004-2009 gir mye informasjon om sjangerspredningen i skolekonserttilbudet, virker det som klassifiseringssystemet også her blir stadig mindre relevant for skolekonsertenes musikkprogram. Bruken av kategorien Ikke bestemt er tredoblet i denne perioden, og i 2015 er de fleste skolekonsertene registrert uten sjanger. Sjangerstatistikken fra 2015 reiser derfor flere spørsmål enn den besvarer. Det er dermed på høy tid at Kulturtanken reviderer sine sjangerkategorier og sitt system for registrering av skolekonsertenes musikk. Det trengs blant annet kategorier som kan fange opp den type musikk som flere musikkformidlere er opptatt av, nemlig eksperimentell, nyskapende musikk innenfor eller på tvers av ulike sjangre.
Dessuten faller de sjangerovergripende skolekonsertene utenfor statistikkens kategorier. Her kunne Kulturtanken utvikle et nytt klassifiseringssystem, der det blir tydelig om programmene inneholder flere forskjellige sjangre eller ulike typer blandingssjangre. Med mer relevante kategorier for skolekonsertenes musikkprogram ville trolig andelene til kategoriene Annet og Ikke bestemt gå ned. Da vil statistikken igjen kunne gi mer sikker informasjon om sjangerfordelingen i skolekonserttilbudet. Kulturtanken kunne i tillegg trenge et registreringssystem, der det går frem hvordan sjangerfordelingen er i hvert enkelt fylke. Da vil en i større grad kunne se om sjangermangfoldet preger musikktilbudet til hver enkelt skole, ikke bare landsgjennomsnittet.
I deltakernes kvalitetsbeskrivelser av musikk i skolekonserter har noen interessante likheter mellom elever og musikkformidlere kommet til syne. Det gjelder ikke bare slektskapet i språket mellom 4.klassegutten og to musikere når de fremhever viktigheten av «ekte», «sann» og «onkli» musikk. I sine musikkbeskrivelser er elevene i likhet med musikkrepresentantene ganske detaljerte. Selv om de ikke bruker fagbegreper, viser elevene her en faglig innsikt i musikk. De beskriver musikk som utøving («forskjellige måter å spille på»), som ulike musikalske parametre («rytmer fra mange land, nye instrumenter») og som forskjellige stilarter («musikk fra mange tradisjoner»). De viser dessuten kunnskap om at læring i musikk kan innebære mer enn fakta og ferdigheter og dermed også omfatte holdninger til musikk («lære å like ny musikk»).
Et annet typisk trekk ved deltakernes utsagn om musikk er at både elever, musikkformidlere og lærere anvender språklige dikotomier i sine generelle kvalitetsbeskrivelser. Hva som er god musikk blir tydeliggjort gjennom beskrivelser av det motsatte, slik som «ekte, onkli – lissom, fake», «nyskapende, sær – tradisjonell, vanlig», «variasjon, masse forskjellig – det samme om att». Disse generelle dikotomiene får i tillegg konkret meningsinnhold når de knyttes til musikken i enkeltproduksjoner, slik informantene gjør i sine spesifikke kvalitetsvurderinger. Her blir for eksempel konklusjonene til Programrådet og den nevnte 4. klassingen helt forskjellige til tross for et felles ønske om onkli, ekte, autentisk musikk. Det er dessuten interessant at skolekonsertdeltakerne anvender kvalitetsdikotomiene også på skolekonserten som helhet. Her beskriver de hvordan en musikkproduksjon kan være tradisjonell, nyskapende, ensformig eller variert. Det bringer meg over til neste kapittel, der jeg analyser deltakernes syn på det kanskje viktigste spørsmålet for dette DKS-tilbudet: Hva er en god skolekonsert?
_________________
1 Jf. Wagle Christensen og Christensen i Grothen/Reksten (Red) 2010 samt Kivy (1995: 3-6).
2 For antall skolekonserter i hver sjangerkategori, se Sjangerstatistikk for skolekonserttilbudet i «Appendix».
3 Rytmisk, groove-basert musikk er blitt en samlebetegnelse for mange ulike pop-, rock- og beslektede musikksjangre (deriblant ny verdensmusikk), der mange av låtene er basert på et «groove», dvs et repetitivt rytmisk mønster. Selv om ikke all musikk innenfor disse sjangrene er groove-basert, er det likevel vanlig å bruke termen rytmisk musikk som samlebetegnelse. (Se Anne Danielsens beskrivelse av «groovens estetikk» i Gripsrud, J. (red): 2002).
4 Jf. for eksempel Hanken og Johansens redegjørelse for musikk som et kritisk fag og for kritisk didaktikk som grunnlaget for dette musikksynet i Musikkundervisningens didaktikk (Hanken og Johansen 2013).